2021年1月14日 星期四

Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 – 作品上的我和非我 和 意義網絡 (作品”…日夜… (29.1)”解說)

 

Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 – 作品上的我和非我 和 意義網絡 (作品”…日夜… (29.1)”解說)

http://www.pixelbread.hk/artreview/2021-01-15-2143

本文是為一月展出的一件作品提供多一個說明﹐但展覽推遲了一年至二零二二年﹐所以以文字化作另一種先行說明,同時記錄當下及一年後如能夠展出時﹐兩者再作比較。而本系列”…日夜…”的創作﹐將以思考由作品中發展出來的”意義網絡”為下一個主要課題。(本段在二零二一年一月十五日補增)

目錄 :-

第一節 – ”…日夜… (29.1) ”的緣起

第二節 – 作品中的”我”和”非我”

第三節 – 意義網絡

”…日夜… (29.1)”﹐是一組以記錄型式為主的作品﹐是一系列累積了十二年的飯盒相片所組成﹐相片的格式一致﹐每一張相片都是以飯盒為主﹐公整地排列在牆上。橫一百一百張﹐直二十張﹐一共有二千張的相片。

這作品的表象有什麼意義﹖作品的內容有什麼意義﹖作品的對象是誰﹖作品的對象有多少種﹖不同對象可有不同﹖作品的功能是什麼﹖橫跨十二年的創作﹐仍繼續的原因是什麼﹖為什麼作品之上會連系到”我”和”非我” ﹖作品具有什麼的反思工能﹖意義網絡指的是什麼﹖對於”我”的意義網絡和”非我”的意義網絡又是什麼﹖而意義網絡又具什麼反思工能﹖

要進入主題中所述的” 作品上的我和非我”和”意義網絡”之前﹐可以先了解到分析對象”…日夜… (29.1)”﹐到底是如何展開和發展﹐是作品的緣起至今。

第一節 - ”…日夜… (29.1)”的緣起至今

本作品的緣起於二零零八年﹐在創作”…日夜…”系列的第三個年頭﹐以生活循環作主題﹐相片以一系列的生活內容為記錄主軸﹐在漫無目的地開始把生活上的鎖碎事項記錄下來﹐見到什麼﹐去過什麼地方﹐食過什麼等等﹐當中包括了早餐﹐午餐和晚餐。在二零零八年至二零一二年的五年間﹐累積了大量的素料內容後﹐不斷地進行思考和整理碎片﹐這是第一次的沉澱時間﹐整理出來的結果﹐是以一組相片來表達﹐橫二十二張﹐直十七張﹐共三百七十四張﹐相片內容同樣都是飯盒﹐都是”我”的飯盒﹐這作品在二零一二年完成﹐名為”...日夜... (20)”的裝置﹐是第一件以這形式表達的作品﹐當時的思考十分直接﹐借作品的完成來反思整個過程﹐直接思考自身的習慣會否受他人影響或改變。

作品”...日夜... (20)” (圖1)﹐當時的Artist statement是這樣的 :-

<<<"再次在生活的循環中尋找不段重複而又帶著細微不同的原素。在每天工作的生活中﹐都會帶由母親所做的飯盒作午飯﹐每天如是﹐近年間﹐開始習慣把午飯的飯盒拍攝下來。之後把相片裝置成” ...日夜... (20)“﹐借作品思考自身的習慣會因他人或特定的人會否影響或改變﹖至今的結論是 ”自身的習慣必然受他人的習慣影響或改變﹐同樣地這一種影響是互動。”>>>

在”...日夜... (20)”之後﹐同形式的作品分別在這幾年間發展﹐於二零一三年在正/側畫廊展出的”...日夜... (22)” (圖2)﹐試作以晚餐為主題﹐單純的試驗品。於二零一四年在香港浸會大學傳理視藝大樓顧明均展覽廳展出的”...日夜... (27)” (圖3), 是再次疏理思考和回應之前的兩件作品﹐包括”...日夜... (20)”和”...日夜... (22)” 。在”...日夜... (20)”中提出 “借作品思考自身的習慣會因他人或特定的人會否影響或改變?” ﹐而”...日夜... (27)”就是回應這一個問題﹐“自身的習慣必然受他人的習慣影響或改變,同樣地這一種影響是互動的"﹐作品本身具有作品特性的功能外﹐同時亦具有啟發反思的功能﹐由這作品推至下一件作品﹐再進入作品中﹐展開和反思交替的循環之中。

作品”...日夜... (27)” ﹐當時的Artist statement是這樣的 :-

<<<《…日夜…》系列自2006年開始,《…日夜… (27)》是延續《…日夜… (20) & (22)》的創作。在思考自身的習慣會否受他人影響或改變時,發現“自身的習慣必然受他人的習慣影響或改變,同樣地這一種影響是互動的"。本作品把這個狀態繼續伸展,把二零一二年間所有在特定條件下的早餐、午餐和晚餐的相片展示出來。>>>

到了二零一六年﹐在香港藝術學院藝廊的個人展覽中﹐其中三件展出作品﹐就是在這個分支下所衍生出來﹐其兩件作品帶出了”意義網絡”的概念﹐但當時仍未使用”意義網絡”一詞。是在作品的中, 透過反思而得到的階段性結論。當時的三件作品分別是” ...日夜... (28) - 1年早餐“(圖4) /” ...日夜... (29)” (圖5)和“...日夜... (30)” (圖6) ﹐最後一件的“...日夜... (30)”,是一試驗品﹐暫時不會有後續工作。而” ...日夜... (28) - 1年早餐“記錄了2015年的早餐﹐為時間在作品上的位置定下界線﹐定下界線是需要﹐但需要以作品所表述的內容為前設方能作出定案﹐就如” ...日夜... (29)” ﹐作品沒有定下時間界線﹐因為作品所談及包括了作品的成長﹐而” ...日夜... (29)”就是本主題作品” ...日夜... (29.1)”的延續﹐或可以說是成長所得的形態﹐在這次展覽的經驗後﹐以這為基礎和累計作品的經驗進行反思﹐其實是制造了更多問題出來。

但” ...日夜...”系列的創作模式﹐就是以作品來制造更多自身反思的一件工具﹐一種必經的過程﹐首先第一步是創作﹐創作過程包括創作經歷﹐作品展示﹐在展示期間進行反思和沉澱﹐得出新一系列的問題﹐最後以下一件作品回應問題﹐接著是再回到第一步的創作﹐在十年之後﹐得出了一組用字﹐就是”意義網絡” ﹐亦進入了” ...日夜... (29.1)” 的主要內容。

第二節 – 作品中的”我”和”非我”

但要進入作品中”意義網絡”的解說前﹐先要就作品中的對象(觀眾)作出釐清﹐觀眾的對象類別只有兩個﹐就是”我”和”非我”﹐在對作品中”意義網絡”的了解﹐兩個類別在作品上的閱讀﹐存在著根本性的差異和不同﹐而這個唯一又不同的地方就在於個人經驗和經歷。進一步解說為什麼要對作品中的對象作出釐清﹖

因為如果不釐清”我”和”非我”所閱讀到的表象、由表象接收到的訊識、和再為下一步執行到的內容之間的分別﹐是不能去解釋到作品本身的價值﹐因為其價值是不只在於是展示其本身作為作品的存在﹐而是更深層的自我反思內容。

對於作品的表象﹐”我”和”非我”兩方都能夠在作品的表象上﹐能夠獲得一些衝擊或某一些反思的觀點﹐或單純地只是視覺素料﹐但這些內容﹐都只是由表象上的內容加上自身的個人經驗和經歷﹐都會得出一個觀點﹐而兩者所閱讀的結果必然是不同。

在本作品之中﹐”非我”所得或是閱讀到的內容﹐必定是有限於”我”﹐即閱讀到的內容比”我”少﹐因為只有創作者的”我”﹐才能夠在作品中獲得任何內容的最大值﹐因為”非我”和”我”的最大分別在於第一身的創作過程﹐同時”我”在個人經驗和經歷都是為表象所見到的作品基礎。因此”我”在反思和再執行的部份有更多的可能性﹐同時獲得的比表象意義更加深入。再者﹐”非我”不一定會把作品視之為思考工具﹐是有功能性和必要性的存在﹐所以必須以”我”的角度作為切入點﹐”非我”只能理解”我”所做是不只是作品﹐同時亦只能夠是僅僅理解作品表象上的目的﹐因為必須以”我”的經驗和經歷作為閱讀關鍵。而因為把作品作為工具性的動機﹐來在意義上尋找﹐所以對這作品的閱讀﹐”非我”對作品的理解只能是透過表象﹐而”我”看到的是表象背後內容和重組後的意義網絡。

第三節 – 初談意義網絡

展覽時﹐不時聽到觀者的幾個問題﹐你在做什麼﹖有什麼意義﹖可能看到什麼﹖想說什麼﹖每天都影盒飯相的意義是﹖和我有什麼關係?或是一些由表象理解下的問題﹖其實這類問題在第二節中﹐作品中的”我”和”非我”已經解釋﹐雖然對於觀者的說明已經足夠﹐但是這些問題是必須回應﹐因回應對象只有自己一個﹐而且回應的內容必須對自己具有說服力。這一個提問的部份﹐亦附合筆者對藝術是什麼的核心內容-----”藝術就是不斷提問”﹐以所做的創作來豐富核心的內容﹐以藝術形式的型態﹐在擴散式的展示所關心的事情思想。

再進一步說明需要回應什麼﹐就是做這些作品有什麼意義﹖亦可以理解為這些作品有什麼價值﹖這問題雖然偏離了本文的主線﹐但又連接到意義網絡﹐簡單回應有什麼意義。我的存有﹐或我之所以為我﹐不是因為作品的存在﹐而是我透過創作作品的思考﹐肯定某情度上的存有。

在第二節談到”非我”和”我”的分別﹐是因為在釐清對象的背景下進入解釋意義網絡﹐方向會更加清晰﹐亦可免除更多的問題出現。”…日夜… (29.1)”中“﹐其意義網絡” 的說明分為兩個部份。

第一部份有關 “意義網絡”所指作品表象上的生活連結﹐作品以大量的飯盒相片所組成﹐是筆者這十二年的午飯飯盒相片﹐在此而言﹐相片提供了大量的訊識﹐不同的關係能夠在相片中閱讀﹐這不單只是記錄﹐更可說是回憶指引。這說法可能會受到以記錄而言的挑戰﹐作品的數據毫不精準。首先﹐這是藝術作品﹐而非數據﹐沒有解釋這部份的需要。二是作品不只在於記錄﹐而是內在訊識的關係﹐是我活著的印象所組成﹐是與我有關的人和事所組成。三是沒有精準的需要﹐大量的數據不一定完整﹐反映的亦不一定是全部﹐這是印象﹐就如記憶﹐記憶是模糊﹐是朦朧﹐是不確定一樣﹐作品就如模糊的碎片般存在﹐只是這些碎片是經過十多年的沉澱後所取捨而成﹐而這些數據就是進入”意義網絡”的鎖匙。“意義網絡的鎖匙是獨有和唯一﹐因為是由”我”的記憶和記憶中的習慣而成﹐解讀必須透過這一個工具。”

第二部份有關“意義網絡”所指內在反思的作品與反思的精神連結與執行﹐這是指一個作品與作品之間的一系列創作過程﹐由做成作品到展出作品﹐反思展出作品的狀態以至經作品反思所得出的階段性結論﹐在內容重整後﹐按所得結論作出思想上的修正而作成下一件作品。在內在的“意義網絡”部份﹐是把作品視之為思考工具﹐是有功能性和必須性的存在。亦把展出作品部份的必要性﹐空間的不同只是過程的部份﹐展出的用途﹐對象不只是展示﹐當中包括了回顧作品的思考部份。同時作品本身的經歷﹐都會成為內在“意義網絡”的思考元素之一﹐所以這部份包含的內容十分之廣闊。

“意義網絡”是創作上階段性的核心﹐包含了多種內在說明和象徵意義﹐由對我的”意義網絡”、對作品的”意義網絡”、”意義網絡”對象的重要性等等﹐以上幾點都是意義網絡的價值。也許意義網絡是創作上的另一個原點﹐或者是創作上沉澱多年所整合的一種階段性結論﹐這結論是結果﹐亦是下一個開始的結果。

謝諾麟

二零二一年一月二日

~~~完~~~

2020年10月8日 星期四

Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 – 畢業展作品的本質

 








Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 – 畢業展作品的本質

http://www.pixelbread.hk/artreview/2020-10-09-2216

以實踐性為主的藝術課程,緊接課程的完結,就是畢業展,好像已經成為必然的動作,畢業展的目的是展出學員的成果,那麼對於畢業展的作品而言,應該以什麼的角度作為理解畢業展作品的切入點﹖如何才算是理想或合理或是合適的畢業展作品﹖應該如何對畢業展作品作出一個說明﹖

要為”畢業展的作品”尋找切入點,先要以目的性作為理解”畢業展的作品”的切入點,”畢業”是個人在階段性地完成了一個有條例限制的課程和完成一個指定時間及內容的學習過程,並且達成並通過該課程的要求。”展”是指展覽,一般而言,以創作為主的課程,都會是在課程完成後的後續活動,但”畢業”與”展”是沒有必然性的關係,因為可以”畢業”而沒有”展”的可能,但在這討論的泛圍,是在”畢業”後的”展”覽。”作品”在這情況下,是指在這個課程下,通過學習所得的知識及自身經驗下所創作的成果,並以課程所得的知識,加上個人的經驗,結合多方面的內容所得的結果,以稱之為”作品”的形態來展示,是學習成果的實體化。所以”畢業展的作品”應該以作品能否滿足及展現學習成果作為切入點,但就出現下一個問題,如何才算滿足地展現這些條件。

當畢業展作品是展現學習成果的實體化,那該如何理解作品的優劣或好壞﹖首先就需要把這些比較的內容都拋諸腦後,因為對作品的優劣,亦不能夠釐定好壞之分,原因是沒有一個絕對地對於畢業展作品的客觀標準,只能由作品的內在和外在條件來進入分析作品是否具有”畢業展作品”應有的條件,而進行分析的對象,對”畢業展作品”的條件亦有不同,對象的分別只是創作者和觀者兩個類別,相對作品而言,其創作者以主體的存在,而觀者則是客體,兩個角度的分別是在於外在條件的閱讀者包括了創作者和觀者,而內容條件的閱讀者則只有及只能是創作者。

先由創作者角度來分析,因為只涉及內在元素,即非表象所能見到創作內容,如創作的緣起、種種隱藏而沒有於作品表象顯現的內容、只有創作者才能閱讀的信息等等,所以這點只能由創作者的反思來對該作品作出說明,這”畢業展的作品” 是否滿足了上述條件﹖是否充分地由學習與經驗下,再實體化的學習成果﹖這個答案亦只需要說服創作者自己一人。在這一個情況下,除創作者這個主體以外,觀者不可能代入主體的角度進行分析該作品是否合適的”畢業展的作品”,因為作為客體的觀者,是不可能有創作者的種種經驗,以至閱讀到創作者的所有隱藏內容。

而在觀者的角度上,是不會因為上一段的論述而失去其說明作品的權利,雖然對於作品而言的觀者並非主體,但觀者仍能夠以自身作為主體,以第一身角度來分析該作品是否合適或理想,用的條件就是”畢業展的作品”的表象來分析,在某情度上的互維客觀進行,即以某一些定義來作出說明。作品當然包括了能夠被閱讀的外在元素,但是又出現另一類別的問題,就是那些被閱讀到的表象內容,是否由創作者刻意加入就不能所知。雖然上述問題是帶有挑戰性,但對於觀者而言,作品的表象仍是一種獨立於隱藏內容的個體,隱藏內容亦只是附加資訊,只需單純地由作品表象的素質來進行分析。

所以對”畢業展的作品”的說明,只需理解為創作者和觀者,就其知識和經驗的綜合下,來判斷這件作品是否符合某一種理想或合適條件。

而最後,對於畢業展作品本質的說明,筆者傾向以創作者角度出發,就是所展示的作品只要是自覺地,展現了學習的成果,同時作品只要能夠展示出,其內容是由學習內容沉澱所得的知識和經驗,就創作者而言,其展出的作品都是合適或理想的”畢業展作品”。

謝諾麟

二零二零年十月九日

~~~完~~~

2020年8月2日 星期日

Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 – 藝術課程不是進入藝術世界的必然通道嗎 ?


 Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 – 藝術課程不是進入藝術世界的必然通道嗎 ?
http://www.pixelbread.hk/artreview/2020-08-02-2137

先直接了當地回應題目﹐藝術課程不是進入藝術世界的必然通道﹐下文開始解說。

本文的前設﹐第一是其題目的對象﹐是指藝術課程後以藝術家的身份進入藝術世界﹐非藝術相關行業進入。第二是藝術課程所指的是實踐創作為主的藝術課程。同時不會談及藝術、藝術家、藝術世界和創作等等字眼上的定義﹐亦不會談及經由非藝術課程進入藝術世界的可能。

首先﹐要了解到﹐藝術課程和藝術世界是兩種不同的空間﹐兩個空間是有關連﹐但只是有限地連接﹐試以一個有三層空間的結構﹐來作比喻藝術課程和藝術世界是處於一種怎麼的結構下。最外層的是外在世界﹐內容包括萬有﹐包含了不只藝術世界的不同世界﹐中層是藝術課程的空間﹐這個中層不是完全包圍著核心﹐只是用於這情況下解釋的中層﹐而核心層就是藝術世界的空間。上述內容﹐只是簡單地以三層作比喻﹐因為內容的指向﹐是以藝術課程與藝術世界之間的關係為對象﹐而實際上藝術課程只是其中一種和藝術世界有所連接的空間的可能﹐所以本文不會就其他空間連接作出說明或解說。
要進入藝術課程或是進入藝術世界這兩個空間﹐都有完全不同的條件﹐前者的藝術課程﹐只需報名上課﹐不論有沒有上課或完成課程﹐都已經進入藝術課程的空間。而後者的藝術世界﹐需要較複雜的條件才能進入﹐首先需要在藝術課程中﹐獲得基礎的藝術知識﹐並且透過該知識的實踐和執行﹐是否進入了藝術世界亦不自知﹐仿如一種需要自醒的狀態﹐同時亦沒有界線準則﹐可能透過反思才能領略。就算是已經進入了藝術世界﹐亦只可能是生存於藝術世界中的某一種藝術生態之下。

上文所描述的是藝術課程和藝術世界在結構上的關係﹐而下文就是進行解釋藝術課程不是進入藝術世界的必然通道的部份。首先﹐對於自己這個主體﹐需要分別藝術課程和藝術世界兩者之間﹐所進行的核心內容是有所不同﹐藝術課程是獲得藝術知識的來源。而藝術世界是對理念上實踐的過程﹐以創作為基礎﹐透過作品的形式來表達其理念。最主要的分別是對於主體而言﹐藝術課程對於主體的狀況是輸入﹐是獲得藝術知識的途徑﹐而藝術世界對於主體的狀況是由主體輸出﹐即進行任何形式的創作。兩者之間﹐在執行在內容上﹐已經存在了根本的不同。唯一的連接就只有藝術﹐但又是兩個方向﹐分別是藝術知識的獲得和藝術知識的運用﹐但兩者沒有必然性發生的可能﹐即完成了藝術課程沒有必然地使用藝術知識來進行創作。
第二﹐由外在世界進入藝術課程和進入藝術世界的基礎條件都是不同。要進入藝術課程﹐其要求的條件十分之低﹐只需要報名﹐就已經進入藝術課程的空間﹐能否獲得藝術知識及運用沒有必然性。而在文初的前題下﹐進入藝術世界的條件則比藝術課程的要求大有不同﹐活於藝術世界最基本的條件﹐就是創作﹐更可以把這條件視之為活在藝術世界的必要條件﹐試問完成藝術課程後﹐在沒有創作的支持下﹐如何辯稱是活在藝術世界。
結合上述說明﹐藝術課程不是進入藝術世界的必然通道﹐因為兩者之間沒有必然性發生的關係﹐當創作是活在藝術世界的基本立足點時﹐透過實行藝術課程的知識來進行創作﹐方能說明活在藝術世界的可能。擁有藝術知識並沒有創作的支持﹐則不能說明活在藝術世界。因此﹐藝術課程和藝術世界之間﹐是沒有必然的關係﹐亦不能稱藝術課程為進入藝術世界的必然通道。

謝諾麟
二零二零年八月二日
~~~完~~~

2020年7月19日 星期日

Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/由展覽”印。記”來看記憶和印象下的創作


由展覽”印。記”來看記憶和印象下的創作
http://www.pixelbread.hk/artreview/2020-07-19-1955

過去"淺談純藝術"系列或藝評的文章可在 "Find Art, Fine Art, 只是藝術" 找到 ----- http://fineartfindart.blogspot.hk/

幾年前所寫的一編藝評(注1),有關以記憶來構建作品和尋找印象,再編寫成真實,這是以記憶構成作品的其中一種可能性,而今次的內容就是以連接性作為切入點,不只是單單以記憶來進行,而是把短時間內的記憶、印象和作品連接起來。這樣是把印象和記憶之間的差異減少,捕捉最真實的一面。可能是因為這段時間的種種事項,這個平凡的主題反而吸引了筆者注意,”印。記”(Impression Memoirs),或者是這主題帶起了自身反思的部份,仍然期望捕捉最重要的一刻真實。

參展的三位藝術家包括譚佩玲、妙、馮淑霞,展覽一共展出三組作品,是圍繞著主題”印。記”的聯展,以印象和記憶為主,雖然作品和藝術家所關注的事項往往都和觀者眾有所距離,但這展覽就有這一種那麼遠,這麼近的感覺。雖然觀者和藝術家們所關注的重點主線內容有所不同,但這個展覽的距離就如自身般的貼近。三位藝術家都以時段性下的記錄或最接近記憶的內容,來完成作品,把當下的印象壓縮成為對象,再也不只是印象,而且把印象實體化,雖然實體化的作品亦可能會模糊,但這手法可能比單單的印象,可能更接近某情度上的真實。

展出的作品提供了其中三種記憶存在的可能性,譚氏的作品一組兩件,是雕刻的板畫板模和複印的內容,以同理心理解這段時間的小孩是如何生活,同時以展示板模和板畫以示作品,兩者的關係就如記憶和印象的關係,原本的記憶在時間的複印下會出現偏差,就連本身的記憶都會因時間而變得模糊或不完整,既然有不完整的可能,又應如何閱讀。妙的作品同樣一組兩件,每組作品都各自圍繞著一個主題,口罩和廁紙,一樣毫不起眼但使不小人曾經瘋狂的東西,殺那間,這些非核心的價值觀會隨狀況的不同而有所改變,雖然非核心的價值觀會因認環境而改變,但核心的價值觀是不會單單因為狀況的不同而改變。馮氏展出了三件作品,以抽象手法作表達,以抽象手法作為最接近真實的記憶,內容指向是隱藏,其表達情感大於內容閱讀,表達情感是指作品的表象內容,觀者雖難以閱讀,但觀者能否閱讀,在這創作條件下並不重要。也許展覽就是提供了這一種那麼遠,這麼近的感覺給筆者。

上文談及的展覽,如果和二零十九年所寫的文章<由”三頭鬣狗之一哩之內”,看聯展主題的意義>(注2)中,聯展的定義而言,其聯展的意義是比較弱。但是這展覽帶給了筆者一種啟發或是反思起點,也是筆者所關心事項之一。而最後要自問的或許就是 --- 最重要印象又是什麼﹖

謝諾麟
二零二零年七月十九日

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展覽資料
印。記 Impression Memoirs
日期 : 2020-07-12 to 2020-07-24
時間 : 10:00 – 22:00
地點 : L5 Common Space, JCCAC

(注1)
"文匯報 2013-11-01 (Fri) A30 文匯副刊 - 藝粹:鄧凝姿:記憶中尋找印象 印象中編成真實"
http://paper.wenweipo.com/2013/11/01/OT1311010001.htm

(注2)
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/由”三頭鬣狗之一哩之內”,看聯展主題的意義
http://www.pixelbread.hk/artreview/2019-01-11-0721

2020年6月20日 星期六

Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 – “作品自會發聲” 的說法是否成立?

淺談純藝術 – “作品自會發聲” 的說法是否成立?
http://www.pixelbread.hk/artreview/2020-06-20-2135

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在展覽場地或是對藝術品的對談中﹐不時會聽到一種說法﹐就是“作品自會發聲”﹐而這說法﹐可能會得到一定支持或是同意。對於“作品自會發聲”的這一句話﹐其實是一種有趣的說法﹐有趣的位置是在於其隱藏的前設﹐“作品自會發聲”即代表作品的表象﹐能夠帶給接觸對象(觀者)一種或多於一種的訊息﹐而隱藏前設就是假定所有對象都能得到相同的訊息﹐這句說話就如向著你提問﹐你閱讀不到這訊息嗎? 但是﹐如果對象(觀者)經過分析作品及了解作品後﹐所接收到的訊息其實都不會是相同之時﹐那麼﹐這就不是”作品自會發聲”﹐而是對象對作品所分析的結果。
當然﹐不同意上述說法的回應可以有很多﹐其中可能會以作品質素﹐作品是否精準到位等等的內容﹐來為”作品自會發聲”作出辯護﹐指作品如果能發出其聲音﹐對象必定能閱讀。那麼就假設眼前的一件作品﹐是高質素而又精準到位(在此不談及高低質素精準到位等定義)﹐在不同的觀者下﹐能否得出一個帶有普遍性第一觀點呢﹖就連是藝評人都不會有相同的閱讀結果﹐何況是一般觀者﹐所以要得出一個有普遍性的第一觀點﹐可以肯定地說是不可能﹐因而“作品自會發聲”一個說法是不成立。
雖然上述的內容﹐都指出“作品自會發聲”這一種對表象的說明是不成立的﹐是因為建基於沒有普遍性的結論﹐但是這說法又會不時聽到﹐到底這句說話應該如何閱讀? 首先﹐“作品自會發聲”這說法不是一種定義﹐而是一種理解﹐是一種表述﹐理解到在不同經驗下的閱讀﹐會得出不同的說明﹐這說話的用意其實是指主體是否在閱讀作品的內容﹐即”作品自會發聲”不是指能否閱讀到相同的內容﹐而是同意在主體下去理解的作品﹐在不同經驗的背景所帶出的內容都是不同﹐而把這理解到的不同主觀的內容說成“作品自會發聲”。

謝諾麟
二零二零年六月二十日
~~~完~~~

2020年5月27日 星期三

Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/再看方梓亮作品 其隱藏細節上的細緻

Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/再看方梓亮作品 其隱藏細節上的細緻
http://www.pixelbread.hk/artreview/2020-05-27-2306

再看方梓亮作品 其隱藏細節上的細緻

在這幾年間,大約在三次的展覽中,接觸到方梓亮的作品,回想最初的時間已經是2015年,在其畢業展 (註一),之後在2019年的“《等待景至》一個畫展”中,再次見接觸到方氏的作品。之後就是今次在香港藝術中心地下至四樓賽馬會展廊所展出的展覽”剩餘物” (註二)。
印象中,方氏的作品都是以找回來的木制物品,取其木板部份作為作品主要的載體,亦有作品是保留其本質型態。而創作手法上保留舊有的痕跡以及木材特有的紋理,之後直接在其表面繪畫,就如“《等待景至》一個畫展”中的作品,把接枱的本質保留,在枱面的表面上繪畫,而繪畫的主要媒體為油彩。方氏作品中的細緻在於保留,作品不單只是以筆和油彩所繪畫出來,而是以油彩把木板上舊有的痕跡隱藏,隱藏不單單是指以油彩覆蓋原本的痕跡,而是同時保持作品的平衡,可理解為以隱藏來說細節,當細節被發現時會突顯其隱藏細節上的細緻,而上述的說明,就是由本次展出的作品都找到,分別是2020年的”被觀念”和2018年的”Untitled”,而另外展出的作品中,有數件嘗試紙作載體的新作品,就不在此探討。
2018年的”Untitled”(圖左1),遠觀有點凌亂,以筆觸而言,並不細緻,但在保留舊有的痕跡下,作品整體偏暗,黑色的油彩配以深色的木板,油彩在燈光的折射下,得出反光效果的反映,在作品整體偏暗的情況下帶來平衡,雖然作品偏暗,但沒有內容清晰可見,在作品的中心位置,以保留了木紋作為主色調,這是刻意的選取,在保留與落色之間選取,亦能夠呈現或是突顯作品本身所帶出的一種氣氛,是尋找到與未尋找到的這種隱蔽氣氛之中。
2020年的”被觀察” (圖左5),題目說明內容應該是指其對象,這點不在本主題上,繼續在其細節上遊走。作品的整體用色比起2018年的”Untitled”較為光亮,但同時保留了上述作品的特性,即木本身的紋理和傷痕,亦保留了寫在木板上的鉛筆字,以這兩件談及的作品比較,”被觀察”是把載體的表面處理(木紋/傷痕/文字)和其創作之間的關係再推前,或可說是如何溶入,在取捨下的平衡,這點可參考方氏2018年”Untitled”的最上一部份,以及2020年的”被觀察”右上部份較光亮的位置,可見到”被觀察”提昇了處理該情況的細緻度。對這點的細節,就不再加以在此說明,有待觀者現場閱讀。

謝諾麟
二零二零年五月二十七日
~~~完~~~

(註一)
文匯報 2015-09-01 (Tue) A37 文匯副刊 - 畢業的季節 一個「 」:另一個藝術文學士的畢業展
http://paper.wenweipo.com/2015/09/01/OT1509010014.htm

(註二)
展覽名稱:剩餘物
展覽日期:2020年5月11日 至 6月28日
地點:香港藝術中心地下至四樓賽馬會展廊
策展人: 馬琼珠
參展藝術家:方梓亮 / 李碧慧 / 鄧廣燊 / 黃小玲

2020年5月7日 星期四

Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談纯藝術 - 藝術家的話語權的重要性

淺談纯藝術 - 藝術家的話語權的重要性
http://www.pixelbread.hk/artreview/2020-05-07-2241

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在展覽場地中的藝術品﹐是面向觀眾的作品﹐就該作品就會出現不同的論述﹐不論是私下還是公開﹐對這些論述﹐都可理解為一種話語權﹐到底這些話語權有多少種類的持份者﹖其準則以至論述手法是如何﹖以上幾個問題的回應﹐將會是反映到藝術家的話語權是如何展現其重要性﹖
對於一件藝術品論述﹐其話語權的持份者﹐一般而言可以廣泛地分為三個類別﹐分別是觀者的觀點、藝評人(及受藝術訓練的觀者﹐下文只以藝評人統稱)的評論和該作品藝術家的說明﹐先簡述前兩者的方向﹐及後再論述藝術家為其作品作出說明的重要性。
先由觀者這個類別開始﹐作為觀者﹐觀看作品的方向﹐必然是透過感性、知性和經驗﹐來理解眼前所見的作品。先假定觀者是沒有藝術訓練﹐在缺乏藝術知識內容的同時下﹐這些素料所型成的結論是個人化﹐對於表象內容的分析﹐是沒有任何情度下的客觀。筆者所指的客觀﹐不是以感性主導的客觀﹐而是指在知性之下所存在的互為客觀﹐同時是沒有絕對性的客觀。
至於藝評人對作品的評論﹐基本上都和觀者的基礎準則相約﹐因為他們不可能排除了感性、知性和經驗的條件下﹐而得出對作品的評論﹐唯一分別﹐就是受藝術訓練的經驗﹐藝評人在藝術知識的層面上﹐擁有的藝術內容與相關經驗比一般觀者為多﹐在該範圍之下﹐藝評人比一般的觀者﹐擁有更多可能性的說明和描述作分析﹐並加以閱讀﹐得出與一般觀者不同的見解。例如一般觀者對於一件作品的描述﹐或可只能作出簡單的描述﹐以感性形容來說明﹐如很美、喜歡、不懂在做什麼、或作品可能在表達什麼﹐或藝術家可能在做什麼﹐在感性內容比重較多層面上進行。而藝評人因為在該範疇下﹐不單只能夠描述該作品的表象﹐更加能夠在多方面地的角度落墨﹐以至把不同觀察到的細節連接起來﹐得出一個更為長細的分析﹐以知性為重心來分析作品﹐得出一種在其經驗下的說明、觀點、分析或現象等等﹐在其知識和經驗下﹐建立其論述﹐這評論同樣是主觀﹐但對於表象內容以及表象內容所衍生出的分析﹐是建基於藝術知識與經驗下﹐在某情度上的理解﹐是一種互為主體之下﹐唯心式的客觀。
對於觀者的觀點和藝評人的評論﹐主要在作品內容的外部進行分析﹐即是指所有由作品表象所衍生出的所有外在原素﹐兩個類別的評論都能夠以第一者身份進行﹐但對於作品內部的內容﹐其分析都必然是來自第三者的分析﹐對於作品自身的分析﹐完全只能取決於表象之分析﹐就算作了資料搜集﹐其分析都只能在第三者身份的層面上進行。以上的說明﹐是嘗試指出﹐觀者和藝評人對作品內在的分析﹐只能夠停留在第三者的層面下進行﹐因為作品內在的內容﹐是不能單單依靠作品的表象所能閱讀到。
所以藝術家對作品的描述﹐比起任何第三者在表象的分析都為之重要﹐來得清楚直接。對於該作品的描述﹐是來自該作品的藝術家﹐其論述必然比任何一方的作品內在分析來得更加深入﹐因為藝術家不只對表象的內容提出說明﹐而是內在的內容的描述都可有出處﹐以至作品在未開始製作之前的構思都能夠提供一些說明﹐而藝術家是擁有多個對外說明的方法或媒介﹐例如是作品說明(Artist statement)、對話或回應等等﹐這些都是藝術家擁有的話語權。
對於這說明﹐可能會引來另一角度的挑戰﹐就是指不少藝術家的作品﹐都會使用無題(Untitle)或/及沒有作品說明(Artist statement)的情況下展示作品﹐和上述所指對藝術家話語權的重要性有所不同和矛盾。但留意﹐無題(Untitle)或沒有作品說明(Artist statement)其實已經在行駛話語權﹐藝術家是同時擁有使用話語權和不使用話語權的權利﹐重點在於是否清楚知道自己有否這權利﹐所以本段提出的質詢和上述說明沒有矛盾。
最後作出簡單的總結﹐把不同論述視之為一種話語權﹐而話語權可分為三個類別﹐分別是觀者、藝評人和藝術家﹐觀者和藝評人只能於表象上的訊識進行分析﹐唯該作品的藝術家才能於第一身進行表述﹐就是指藝術家行使話語權的重要性﹐重點不在於影響他人﹐而是在於藝術家對其創作作品的一種表述﹐其思考是由作品形成的第一身﹐為其作品的內在內容與作品表象作出一種基礎的描述﹐而該基礎描述的重要性﹐是不能被任何第三者所取代。

謝諾麟
二零二零年五月七日
~~~完~~~