實踐純藝術 - 還剩幾多畀老師003-佛學 其之二 三法印與十二因緣的理解

實踐純藝術 - 還剩幾多畀老師003-佛學 其之二 三法印與十二因緣的理解

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還剩多少給老師
佛學其之二
三法印與十二因緣

 正如佛學第一集裏面所述，佛學包括了三大板塊，包括般若學，唯識學，和如來藏系統，以及三大板塊的共法，包括三法印，四聖諦和十二因緣，而共法是指三個學說都同時使用，而內容又不會和三法印的存在有所衝突。而今集的主題就是三法印，三法印當中包括諸行無常，諸法無我和涅槃寂靜。

 對於三法印中的這三句說話，我會如何理解呢?

 諸行無常，按字面理解，是一切都不會有常，指是指人世間，不會有必然的事項出現，所以時常會聽到佛家所講，人生無常，亦都是指向這一句說話，所以同時間，亦都會聽到另外一句說話就是常靜我樂，那這句說話應該如何理解呢。佛學當中，形容人生的本質是苦，能夠脫苦的方法就只有涅槃成佛，亦只有涅槃成佛方能夠達致常這一個境界。能夠擺脫痛苦而得到快樂，就只有涅槃成佛得到常態下的靜，方能得到這一種快樂。同時引用十二因緣去理解，諸行無常當中的無常，而無常的原因，是出於十二因緣當中的盡頭”無明”。

 

諸法無我，照字面去理解，所有的法都不會有我的存在，所講的法指是佛家裏面所指的一切法，而無我的意思，指係一切法之下不會有我這個主體存在，即是可以連結到般若學當中，無自性和無獨立性的部分去解釋最為理想，因為諸法無我裏面所講的內容，就好像是般若學當中所講的我，是由條件和條件湊合而成，不會有單獨的自己存在。當然，我不是指般若學先於諸法無我，只是借般若學的例子來解釋諸法無我。

 

涅槃寂靜，在上面諸行無常已經提及只有涅槃成佛，才能夠得到靜。對於這一點的理解，大概就是這樣，而如何執行達至這一個效果，會在下一集四聖諦裏面，在苦集滅道中，講到八正道的時候再解說。

 

以上是對於三法印，在分開來分析下的理解。當三點一同分析下的時候，三句的內容在理解上，有一些連結的事情發生。在理解上，諸行無常和諸法無我，不能夠達致列槃寂靜，因為諸行無常是談及一種狀態，是說明外在世界是如何生成，諸法無我是談及我如何去理解世界，是我和外在世界的關係，說明我是不能夠獨立於世界上的存在。而涅槃寂靜是說明在這一種狀態下的唯一解脫方法。

 

而前兩者所講的是一個狀況，而後者所講的是解脫後而得到結果，即是指前兩個狀況本質，以及得出來的結果，如何做到這結果則沒有提到， 雖然在諸行無常和諸法無我當中，不能夠推出這個本質，但是由共法”四聖諦”，當中的苦集滅道裏面能夠搵到苦從何來，而人生最大的目標就是要脫離苦。

 

最後要談及十二因緣，在諸行無常的部份時，已經提到十二因緣當中的無名，十二因緣是指萬物之間的生成，是向源頭追索的一個流程，亦都可以說是尋找第一因，其實都還乾還淨給老師，只剩下一句 ，就是萬物緣出無明。

2023-09-23

實踐純藝術 - 淺談新水墨(第九回):由"墨化潛移"到"弄墨"(其之三 上編)

實踐純藝術 - 淺談新水墨(第九回):由"墨化潛移"到"弄墨"(其之三 上編)

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淺談新水墨 (第九回)

由‘’墨化潛移‘’到‘’弄墨‘’(其之三)，

由突破精神的介入，引用梁漱溟的人類文化三路向作為引言，分析兩次展覽如何按一種發展方向而行。

 創作的時候，不時都會感覺到，好像有一種力量帶領，創作會向著某一種發展方向以行，而這一種發展，筆者相信是按照某一種進程而行。而這一種進程，在梁漱溟提出「人類文化三路向」中，就提供了一種在創作和發展之間的參考角度， 先簡單地了解「人類文化三路向」是什麼，及後再加以說明。簡單地說，梁漱溟提出的「人類文化三路向」，就是一種事項發展到某程度之後，所追求的發展方向及態度，這一種改變由技術的追求，到尋找目的性，再發展到捨離，而這個過程，就可以再次引用文章”新水墨。遊”中，以有關「人類文化三路向」作為新水墨的解說。

下文是“新水墨。遊”中，於第四章節，一年半後回顧 / 中式藝術觀中，尾段有關 人類文化三路向的節錄。（”新水墨。遊”全文影片連結在資訊欄）

引文 : ”新水墨。遊” : (四) 一年半後回顧 / 中式藝術觀

之後，是簡述這半年間課程上的內容，細項就不多作說明，這半年的課程內容，大至是以目的性和追求性這兩個大方向為主，和第一年的理論課與實踐課比較，是一個明顯的轉向，是兩種不同的取態，或可以說是在慢慢的過渡之中。而這一個關節，其內容上的轉換，即時把梁漱溟在《東西文化及其哲學》中，其「人類文化三路向」的說明作出連接，就如把梁漱溟的這個說法，變成現實的現在進行式。梁漱溟的「人類文化三路向」是分析當時三種(西洋、中國和印度)人類文化的人生態度，同時三路向是有次序性地進行，分別為西洋是不斷向前的意慾、中國是尋找目的性的意慾和印度是倒過來要消滅意慾(註4)。而梁漱溟在《朝話：三種人生態度》中，修定三路向為深淺之分，而非次序性。雖然梁氏在「人類文化三路向」中，以深淺之說亦有另一個解說(註5)，但筆者的直覺偏向以前者作為入路，所以不作深淺之說作討論。對於在情況下聯想到「人類文化三路向」，是因為經過這一年半的課程後，感覺就如三路向中，第一路向轉到第二路向的進行式，由技術上的追求，轉向開始對目的性的反思，這也許是筆者對於新水墨，就其存在意義的一種啟發。

按上文的描述， 這可以是其中一個進行分析的切入點，把梁漱溟提出「人類文化三路向」的發展進程，再回看兩次畢業展覽的作品，能否以這一種理論作為切入點呢？以及這一種發展，能否在作品呈現的現象下，以這一種發展進程來進行說明？

宏觀地觀看兩次展覽的作品，都同時帶有多種不同的元素，而非單單只有傳統新水墨般的技法追求，在多元性物料上的界入，這種方向亦開始成為主導，可見單單技術上的追求，已到了極限，同時亦進行了下一個轉向，這一個轉向可以在創作的內容上找到，在物料多元性的情況下，創作內容同時多元化地發展，關心的內容由傳統的內容到技法，開始轉為由自身所關心的主題，或可說是自己身邊所發生的一切，都成為了創作的主題，如果把這種自身所關心的內容作為主題。這一種整體的創作下，在兩次展覽中，其創作內容發展的轉向，可見只有少量作品停留在技術性層面，而多數作品已經走向目的性的層面，他們都在創作的層面上尋找創作的目的，在尋找自身關心的內容，並以熟悉的手法表達，而非單單以技術層面的內容，來填滿作品的空間，在作品的表像外觀，以及作品的內容上，可以明顯地見到，由技術性轉向到目的性的一種現象或是整體形勢。

而最後要談及在展覽中，部份作品開始倒過來要消滅意慾，這點需要先加以解釋，這兒所指的消滅意慾，是指對目的性意慾的消滅。投放回新水墨框架下，再由此至終地解釋，新水墨如何借用三路向的概念，來分析新水墨的發展及其處於的階段。

上編完結，下編待續。

2023-07-15

實踐純藝術 - 還剩幾多畀老師002)-愛情哲學 其之一 柏拉圖與佛洛姆 互相構建而成的另一半

實踐純藝術 - 還剩幾多畀老師002)-愛情哲學 其之一 柏拉圖與佛洛姆 互相構建而成的另一半

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https://youtu.be/a32NsxFUXKo

大家有沒有聽過”另一半”這一個字，這個字雖然時常聽到，但有否想過，這一個字已經有二千三百年的歷史。

愛情哲學 其之一

柏拉圖與佛洛姆
互相構建而成的另一半

各位好，還剩幾多畀老師系列，是關於一個由記憶構成的知識內容，小時候上堂，如果忘記了上堂的內容，會給人家說你把知識還給老師嗎，本系列就是由這一句說話開始。

今集的主題是愛情哲學，有關愛情哲學的課堂選修了兩個，一個真的叫做愛情哲學，而另一個是在情緒哲學中的一部分。但是兩個課堂都有一些共通點，例如用到的參考內容，都包括有拍拉圖的”饗宴Symposium”，以及 佛洛姆的”愛的藝術”。

對於愛情哲學的切入點，可以由古人的角度開始，這當然是指拍拉圖的饗宴，當時所講的內容不是愛情，而係如何歌頌愛神，當時的背景是一個慶祝的場合，參與者分別說了不同有關歌頌愛神的故事，如蘇格拉底說，愛情就好似豐裕之神與貧乏女神所生下的兒子一樣，永遠處於豐盛與貧乏之間。

而對於我來說，最深刻的故事，是由亞里士多芬所講的另一半。故事是關於人類原本的形態，是有四隻手，四隻腳，兩個頭，好像是球體的形態， 就是因為這一個形態的優勢，令到眾神之神宙斯有所妒忌，於是他就用其閃電，將這一個球狀的人類劈開，令到人類變到好像現今的形態，有兩隻手，兩隻腳，一個頭，之後再將劈開傷口附近的皮，拉合到中間而成為現在肚臍。亦都因為人原本是一個整體，被宙斯分開兩半後，令到人類一生的目標，都係要尋找自己的另外一半，而現今的人，就是用這一個故事來形容另一半。
當然拍拉圖的饗宴當中，還有另外幾個故事，不過對我來說就不太深刻而這樣地還給老師了。

如果這一個故事都未能夠滿足你對愛情哲學的說明，下面另一個說法，可能帶給你有興趣，而且年代間比柏拉圖的饗宴和我我們間的距離更加近， 大約距離現今六十至七十年前，來自佛洛姆的”愛的藝術”，記得有兩個重點，一個是愛情係需要去實習，去實踐，去磨練，另一個是指分有成熟凡的愛和不成熟的愛，那如何方能叫做成熟的愛呢。

對於上面兩點，佛洛姆是這樣解釋，第一點就如之前所述，是需要去練習，實踐，磨練，即是指經驗是在這過程中得到成長，當實行時會更加得心應手。而第二點，佛洛姆所謂成熟的愛，是指成熟的愛係是需要互相構建而成，那應如何解讀呢，試舉一個例子，兩個人，一個喜歡打波，一個人喜歡畫畫，兩個人會不其然地去了解對方所喜歡的事項。係兩個人在不段重複禁了解對方所喜歡的事情中，兩個人的距離在互相構建的情況下升華，因而達到另一個層次。所以說有夫妻相，兩個人好似好似，某情況就是在這一個情況下建立出黎。

2023-06-17

實踐純藝術 - 淺談新水墨(第八回):由"墨化潛移"到"弄墨"(其之二)

實踐純藝術 - 淺談新水墨(第八回):由"墨化潛移"到"弄墨"(其之二)

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https://youtu.be/VVYCNNWKgBQ

淺談新水墨 (第八回)

由‘’墨化潛移‘’到‘’弄墨‘’ (其之二)

由兩屆畢業展的作品內容，來反思”六法”、”重法輕理”、 ”革中鋒的命”和”筆墨等於零”的概念，由古至今的概念會否為作品帶來衝擊？以及作品在突破精神下所出現的現象？

要進入今次的主題，先了了解到題目中提到的四個概念，分別是”六法”、”重法輕理”、”革中鋒的命”和”筆墨等於零”的出時代和出處，由古至今地了解一些筆者曾經接觸過的概念，從而進入到主題的第一步，先引用了”新水墨。遊”中的第五章第二節，”觀新水墨發展”，就是先去了解新水墨在某一種生態下的發展。（”新水墨。遊”全文影片有連結在資訊欄）

引文 : ”新水墨。遊” : (五.二) 觀新水墨發展

在談及觀新水墨發展之前，首先要簡單的理解筆者對新水墨的定位，筆者視新水墨為一個藝術運動，新水墨是在傳統水墨之下，一個尋求突破的過程。

水墨畫在這一千多年來，都以謝赫的六法為寶典，作為水墨的基礎並使用至今。亦在近數百年來，主流都是推崇清四王，亦只限於四王為主流，可說在這數百年間，水墨接近完全沒有向前進。這情況可借用李小山所述“重法輕理”(註6)的說法，水墨畫的發展一直把重點放在技術上的發展，以至水墨畫的理論主要局限於技術上的發展和實踐，而沒有發展到純粹水墨畫的理論。要知道，技術和理論之間是有先後的關係，先後的不同，就會出現根本8性的影響和差異，而兩者之間最大的分別是，理論是以思考為主，理論能夠創造多種技術的可能性，而技術以實踐為主，即第一理論支持了該技術之後，就會限制了新理論的出現，就如現今的新水墨，仍然推崇技法為主的情況一樣。

直至到二十世紀五六十年代開始，受到西方藝術的衝擊下，才出現新水墨興起的誘因，水墨畫家都在尋求傳統水墨下的突破，發展至今，新水墨已經走過了傳統水墨畫的分水嶺，亦有別於傳統水墨畫。對於當時渴求突破的慾望，可透過兩句說話來理解，分別是劉國松於一九七六年的文章中提出的“革中鋒的命/革筆的命”(註7)和吳冠中於一九九七年的文章中提出的“筆墨等於零”(註8)，兩位所提出的觀點，就正正就是面對傳統｢水墨｣畫之下，需要如何作出最大的突破。

 按上文理解，新水墨的發展是源於對現狀發展中，尋求改變的渴求，因而衍生出筆者所理解到，並稱之為突破精神的背後概念，突破精神，亦可以說是新水墨的核心部分。當了解到上文”新水墨。遊”中，所指突破精神的重要性，繼而就是往後分析對於展覽作品上的突破精神，而這將會是今次分析的主要的切入點。

 在上一集中，對比了兩屆畢業展作品於媒體上的數量，以及在數據上作出分析，今集就會先以媒體上的多少，來分析媒體上的變化和突破精神之間的關係。媒體上的使用，雖然和個人創作經驗以及媒體上運用的喜好有關，但是對於媒體上的運用，某程度上是和新水墨這個類別的限制下，進行在多種創作元素下的其中一種突破，而這種突破會視為在媒體上的突破。而跟著以上一集的內容當中，分析到媒體上的運用，這數據就是以這一節的內容作為切入點，把上一集媒體運用的數據以及突破精神的概念放在一起進行分析。

上一節提到多種元素的突破，是指作品在展出的時候，觀者能夠閱讀到的種種元素，包括媒體的選取、表現手法的運用和內容的指向。對於表現手法的運用，某程度上和媒體的選取有間接的關連，而這些較近代的手法，經歷了百多年的進化，種種可能性都已經窮盡，可以的變化都是建基於現有的而去進行，在可見的條件下，進步空間有限。當然這一個前設不包括新媒體。就是因為對於表現手法的運用的限制性，所以在突破精神下的關注較少。

而最後是以內容上的指向，這部分需要先回到作品的內容，作簡易的了解和說明， 再進入到突破精神下的內容指向。

兩屆畢業展覽的內容包括了什麼，單單在展場所見到的作品，主流內容己經是關懷自身所關心的事情，而非單純地為抽象而進行的抽象內容，而作品內容背後，有一定的自述作為作品的支持理論 (而本文不會就作品背後的理論是否合適宜加以分析)。正因為藝術家所關心內容的方向，展覽中的作品，不難找到以生活為主的主題，不論是具象與抽象，都是現實地描述生活之間發生的事情，亦有把內在思考，進行具象化而得到現有形態的作品，當然亦不缺乏作品是漫遊自身世界逍遙間，當然，最後在傳統手法或影子下發展的主題亦有。

單就內容而言地進行，上世紀末所指的”重法興輕理”的現象，在這兩個畢業展覽中的作品，已經衰退成展覽中的少數，取而代之的是由自身出發，對身邊周遭的事情，所關心的現象而進行創作的發展，由身邊的物件，所見的事物，主題上所關懷的重點，亦由內在關心的向外發展，與此同時，過往只則重技術的方向，開始作出轉向，開始出現了一種”理法並重”的現象，而這種突破，亦是本文中多次提到的突破精神。

亦因為帶出了突破精神，下一集就會引用梁漱溟的”人類文化三路向仍為引言，來分析兩屆畢業展，是否按一種發展而行。

2023-05-13

(註6) 李小山著：當代中國畫之我見，《當代中國畫之我見討論集》3-8頁（南京江蘇美術）1990年

(註7) 劉國松著：《談繪畫的技巧》（香港星島日報） 1976年10月 (於2020年9月22日瀏覽劉國松網站 https://www.liukuosung.org/document-info1.php?lang=tw&Year=1970&p=6 )

(註8) 吳冠中著：《吳冠中文集一 橫站生涯》212-213頁（北京團結出版社）2008年3月第一版

實踐純藝術 - 淺談新水墨(第七回):由"墨化潛移"到"弄墨"(其之一)_先數據化地理解藝術家與作品媒體的背景

實踐純藝術 - 淺談新水墨(第七回):由"墨化潛移"到"弄墨"(其之一)_先數據化地理解藝術家與作品媒體的背景

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淺談新水墨(第七回)

由展覽‘’墨化潛移‘’到‘’弄墨‘’ (其之一)
先數據化地理解藝術家與作品媒體的背景
(由創作背景以及作品類別來進入)

“墨化潛移“和“弄墨“分別是新水墨文憑課程的第一屆和第二屆的畢業展，第一屆分別在2021年7月於大會堂低座展覽廳舉行，參展人數一共21人，而第二屆在2023年1月於文化中心行政大樓展覽館舉行，參展人數一共13人，人數的多寡只是反映那個時刻的現象，而那一年的作品內容，才是反映那一年作品內容的指向和藝術家所關心的內容，這一點在下一集開始。

而本文的切入點將由兩方面進行， 分別是由場刊中所記載藝術家的創作背景，以及由自身對新水墨廣義三定義的理解來分析 (對於新水墨廣義三定義的詳情，可以觀看上一集短片”淺談廣義新水墨定義，連結放在資訊欄)，在新水墨廣義三定義下，兩個展覽的作品中，那些類別中的分佈如何？以及在創作者的背景下如何反映在展出的作品。

第一部分創作背景

創作背景是指在新水墨課程之前的學習經驗， 以及其他方面的背景，例如學歷、工作經驗或相關經歷等等， 而這些資料都分別來自這兩個展覽的場刊，場刊中藝術家的自述中找到。

下面是個人理解下的分析，初步對藝術家創作背景的理解之下， 第一屆和第二屆分別都發現了一些共同元素，第一屆過半數人帶有水墨背景，其中四名的本科和藝術有關，大多數人的本科和水墨沒有關聯。第二屆同樣過半數人帶有水墨背景，其中三名的本科和藝術有關，大多數人的本科和水墨沒有關聯。

以上的資料是提供一種背景的了解，總結會合併第二部分的內容放到最後部份。

第二部分是對作品類別分析，這部分的類別，是以新水墨廣義三定義作為基礎，即是指物料性、技藝承傳和文化背景三個方向分類。 (對於新水墨廣義三定義的詳情，可以觀看上一集短片”淺談廣義新水墨定義(其之二)，內容放在資訊欄)。而展出的作品，可能同時帶有不同新水墨定義的原素，就會以偏向那一個類別較重，而計算在該類別。

而得出的分析如下，

第一屆人數為二十一人， 屬於物料性定義下的共有11人，在技藝承傳承的定義下共有4人， 在文化背景下的定義下共有6人。 

媒體類別的使用 共有4種，這兒指的媒體類別並非指內容上的分別，而是指有這類別的分類，有傳統、裝置、混合媒體和概念藝術。 而混合媒體的較為直接，如併貼或使用光(燈箱)。至於場中的裝置作品，並非只是平面作品，而是佔有一定空間的立體作品，或是在作品中進行延伸部份。而概念藝術的作品，則把對新水墨的作品以概念形式存在，把對新水墨中的整個記憶放到作品之中，又非以新水墨的現有形式而進行，載體是現成物，亦有完全是他人所做， 並賦予新水墨概念。

而物料上的使用上， 畫作除了基本的紙，墨，水之外， 亦普遍地使用塑膠彩。而使用紙材作為載體之外，有作品使用木材來為作品的基本載體，而該作品又不能稱之為混合媒體，因為單單只以木料作為載體的水墨畫.

第二屆人數為十三人， 屬於物料性定義下的共有4人，在技藝承傳承下的定義共有7人， 在文化背景下的定義共有2人。 媒體類別使用上共有兩種，主要的是傳統手法，主要是卷軸及鏡框的裝錶，其中一件作品以組合形式而成的作品，雖然標籤上示意為4張作品，但按視覺元素及裝置設定，筆者傾向以一件來了解。

上述就是對第一屆和第二屆在資訊上的接收，而下一步，就是對上述所穫得的資訊進行分析，根據第一部分，創作背景的理解，可以簡單地以一點，來了解這一個創作背景下狀況，就是多數人對不同定義下的水墨都有所理解，部分人有一定新水墨概念，小部分人有非水墨的藝術背景，而物料使用上過半數為紙，墨，水，亦有使用塑膠彩。

而第二部份是分析作品，是媒體定義下的特色， 以及作品的多樣化在突破精神之下，扮演什麼角色。

首先，在新水墨廣義定義下，兩屆展覽在哪一種類別上，較多藝術家所使用，透過上文的分析、場刊以及現場觀看作品所得，第一屆過半人數的作品在物料性的定義下，而第二屆過半人數在技藝傳承的定義下，該現像只能反映哪一個時刻的編好，或以一個現象的角度來理解。

而就媒體上的分析，主要以突破精神下的媒體多元化，進行兩屆之間的分析，如果由創作媒體入手，在這位置上就能見到兩屆之間，在物料上運用的一種差別 ，例如第一屆的作品中有裝置作品，有載體單單使用木料、作品中帶光的使用，以至概念藝術等等。

而第二屆在對媒體上的使用較少，主要由傳統手法來處理，成為這一屆的主流媒體。對於媒體的使用多寡，如果引入筆者所理解的新水墨廣義定義而言的突破精神，並以突破精神作為整體多樣化的分析對象，這樣兩屆之間就可得一種說明或是一種現象。

當然，上述的多樣化只是其中一個切入點，對於上面只以媒體，作為單一分析對象，並不完全合適，亦單單以媒體上的多元化，作為突破精神的解說亦不完整，所以就媒體運用和突破精神為前提之後，作品內容就成為下一集的分析對象。暫定題目為‘’由‘’墨化潛移‘’到‘’弄墨‘’其之二，第一屆和第二屆內的整體作品內容分析，以及兩者之間的差異。‘’

2023-03-18

實踐純藝術 - 淺談新水墨(第六回):淺談廣義新水墨定義(其之二)由參展墨如何作品開始，來說明新水墨如何被定義的可能

實踐純藝術 - 淺談新水墨(第六回):淺談廣義新水墨定義(其之二)由參展墨如何作品開始，來說明新水墨如何被定義的可能

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淺談新水墨(第六回)
淺談廣義新水墨定義(其之二)
由參展"墨如何"作品開始，來說明"新水墨"如何被定義的可能

上一回中提及，在新水墨廣義的定義下，主流地了解到三個新水墨廣義的定義指向，以及初步為那些定義，而今次會用於"墨如何"的展覽的作品，就三個新水墨廣義定義去思考並進行創作。而今集，就是以這三件正在概念中的創作，將會是如何地以新水墨的廣義定義下，進行創作，並分析作品中的元素，如何符合或是不符合這廣義定義。

首先，初步了解一下新水墨廣義的定義為何物，按理解下，可以稱之為新水墨的類別有三個，條件差異很大。分別是第一類別的物料性，物料性的條件，是包含了水性、墨性、紙性，只要同時包含這三個條件即可。 第二類別的是技藝承傳， 可以是師承，可以是學院，可以是自學臨摹，可以來自是不同流派，只要是其中一種都可以成立。而第三類別是文化背景，只要含有中華文化色彩便可以成立，雖然這一部分的說明較為含糊，或是未能說清，但是有這些背景而生成的內容，都符合這個條件。而在這些條件外，並不代表不能說為新水墨，而是在這個新水墨廣義三定義下，會編入”其他”這一個類別中。

之後的是三件作品的解說，以及作品是如何滿足這些條件。

第一件作品名為”新水墨三定義(廣義)其之一：物料性：水性、墨性、紙性”，作品由四個試管樽組成，其中三個試管樽，分別盛載了水、墨和紙，而第四個試管樽，則是什麼都沒有。當中，可見的內容都是以某種特性或目的而存在， 例如四個樽當中包括了水、墨和紙， 是對應其中一個定義中，物料性的要求， 而使用試管樽作為基本容器， 是為了帶出強烈試驗性的意圖，而第四個存在樽什麼都沒有，其指向是可能性，是指新水墨中的那種突破精神。

本作品本身是帶有強烈反問的傾向， 答案存在於作品之內，同時亦存在於觀者， 這特性同時存在於三件作品當中。

第二件作品名為”新水墨三定義(廣義)其之二：技藝承傳：學院”，作品是一張尺寸和A4紙同樣的證書，裝裱在一個銀色的金屬框架之內，該證書是新水墨文憑課程的證書，作品的表象已經說明作品的內容，功能性地告知，是來自那一所學院及那一所學科，同時上面印有兩個額外加上的印章，一個是QR code，另一個是”新水墨。遊”的印章。兩個印章同時帶有內容性、功能性和宣示性的用途，內容性在於蓋印的用意，作為作品簽名的意思。功能性在於QR code是功能性地去到文章”新水墨。遊”的網站，是了解筆者於新水墨世界的經歷。而最後的宣示性和第一點蓋印的內容性是相約，分別在於描述性和性質上，後者是指這不是一張證書，而是一件作品。

最後需要一提的是，作品中的證書是唯一正本及沒有任何補領，使用這做法，是為了來加強作品在表像中示意的確定，這是一件作品，而非一張證書。與此同時， 當作品的這一面成立的時候， 亦代表帶出反問的這一面同時生效。

第三件作品名為”新水墨三定義(廣義)其之三：文化背景：”空性””，三件作品中較難閱讀，同時又是最難理解的一件，對筆者更一大突破，在自身的創作過程中，不時都喜歡引用極簡主義畫家frank stella所說的一句話，”what you see is what you see”(你見到什麼就是什麼)，是因為再多的解釋，也不及觀者親身理解，唯不適用於以創作者角度來進行分析的情況。

但這句”你見到什麼就是什麼”說話，在這一種情況下並不適用，因為這不單單只是談及視覺元素或是個人理解，而是探究一種文化背景下所生成的概念，在沒有佛學這一方面的瞭解及概念，是難以明白這一件作品，但這正正是這一種文化背景要求的情況下，才能夠成立的作品。

在作品標題所提到的”空性”，是指”般若學”中的”空”， 是指”緣起性空”中的”空”。 自傳入中國之後，以使用中文文字來表達，而該文化背景就是佛學當中，般若學緣起性空中的空， 加上標題中所使用的中文文字說明，同時指向了這一種文化背景的出處。

最後，如果要給觀者留下觀看作品的引言，就會是這一句。現在即是現象，觀其現象，不增不減，是為緣起，現象的種種如是如是，既無自性，亦無獨立性，是條件和條件湊合而成，是為性空。

總結上述的作品，三件作品同樣帶有反問功能，同樣都是為新水墨的定義帶來一些反思和反問，作品不能只以表象來閱讀，是需要透過表象和內容來進行反思， 因而得出某一種特定的觀點。

如果以類別性地進行分析，可見完全合乎新水墨的廣義定義，即是指上面三件作品，都是新水墨的作品，第一件作品，完全包含了物料上的要求，有水、紙和墨， 第二件作品所指的是技藝承傳，這一件作品化的證書，就已經為此作品作出說明， 第三件作品需要某一種特定知識才能明白，而因為這些特有的知識，及當真正了解這一種文化背景及知識後，正確地了解題目和作品中所展示的狀態，之後才能閱讀到這作品所指文化背景的連結。

除了上述的說明外，作品真的只是為了回應定義而創作出來的嗎，這可以肯定的否定這個說法，以上三件作品都是發展出來的，由早期尋找中式藝術觀開始，到作品”新水墨。遊”的發展， 再由前一個展覽”默化潛移”進行反思， 進而為新水墨某一種定義設下自身在知識範疇理解下的界線， 繼續發展至今次的三件作品，這三件作品，前後經歷了五年時間來發酵。

最後想提一提的是，作品中最能夠體驗新水墨精神的部分，就是突破精神，按突破精神而言，應該是個人而言，突破的又是指在自身創作上的另一種改變，是因為今次的作品中，其創造模式，在創作的20年間，一直也未曾少用，是這件作品才找到適合的機遇進行試驗，而這一件作品就是第三件作品，”文化背景 ： “空性””。

 2023-01-12