文匯報 2014-02-25 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝粹：黎振寧：在危機感和平靜的對立面上

文匯報 2014-02-25 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝粹：黎振寧：在危機感和平靜的對立面上
http://paper.wenweipo.com/2014/02/25/OT1402250001.htm

大約一年前，筆者看過了黎振寧的展覽《墮井的人》，展出的錄像作品都以重複的動作和身體的極限為主要內容，描寫是黑暗和灰色的世界，而且作品中帶了很多衝擊視覺的元素，這些元素都使筆者十分之深刻，這些年，間中亦會有見到黎氏繼續在該系列上的創作。在剛剛過去的二月初，黎振寧在「正/側畫廊」主辦的行為藝術表演活動中，表演了另一件作品《何不食肉？》。這作品和《墮井的人》中的作品有關聯嗎？黎氏關心的是什麼？作品又能為觀者帶來什麼的思考養分？■文：謝諾麟
黎振寧的行為藝術表演在JCCAC的黑盒劇場進行，黎氏以客串身份表演，作品名為「何不食肉？」。場地的中央只有一個位置被射燈打亮，那兒放置了一個切肉用的砧板，旁邊放一疊約A3大小尺寸並遍黃色的紙。隨後黎氏在黑暗的一角走入射燈內，上身沒有穿衣服，而下身了一條灰色的鬆身褲子，右手拿一把約半尺長的刀，左手拿一大件豬肉，豬肉的長度和黎氏身軀的長度相若，而且豬肉有一定的厚度。黎氏把豬肉放在胸膛上，輕輕地抱及撫摸豬肉，直至他躺在地上，他的背部緊貼地面如平睡的姿勢。紙，刀和砧板平排在他的手邊。
躺在地上的黎氏繼續把豬肉緊貼胸膛，他拿起手邊的刀把胸前的豬肉一片一片的割下，割下的部分不包括豬皮的部分外。在每一下切割的其間，黎氏都會維持把頭和雙腳提高的姿勢，就如做運動前的其中一種熱身姿勢般，但要持續地維持這一種姿勢，對身體亦是一種挑戰。切割得來的肉片，黎氏放置在砧板上，一下一下地切割下來，把砧板上的肉片越堆越高，同時間因為黎氏每一次切割時做出那個抬起頭和雙腳的姿勢，他的呼吸聲愈來愈大，抬起的雙腳再放下的聲音亦愈來愈沉重，臉部痛苦的表情亦同時隨切割的次數增加而加劇，其速度也因體力而下降。到了豬肉差不多完全被割下時，黎氏的身體上都呈現出一種接近極限或透支的狀態，如呼吸聲音急促而大、每一下切割都帶有痛苦的聲音、頭和雙腳在抬起後撞擊地面的聲響等等。直至他把所有豬肉都切割下來並放到砧板上才停下，最後只餘下一塊豬皮在黎氏的胸膛上。
黎氏緩慢地把豬皮拿開並盤膝而坐，他整理了一下砧板和紙的位置。如閱讀般看了一下紙，便把長長的豬皮捲起，放在紙上並包裹好，就如出售般。及後黎氏繼續重複這一個包裹的動作，把剛才切割下來的肉片一一包好，而紙上應該有一些文字，因為見到黎氏在包裹的途中，曾經多次如閱讀般看包裹用的紙上，過程平靜。包裹好的肉片，黎氏都放在圓板上，然後他拿砧板，在臉上完全沒有表情的走向觀眾，並把一包包的肉片交給觀眾，有的觀眾接受，有的拒絕。黎氏一共走了三次才把所有肉片派給觀眾，最後一次的是最大包的豬皮，這一件則沒有觀眾接收，而黎氏創作的「何不食肉？」亦在這情況下完成。
身體歸靜後反思的價值
在過往接觸到有關黎氏的創作，主要都是透過電視或投影機的影像來展示，現場表演形式的形式下觀看黎氏的創作亦是第一次，當然今次現場的表現對黎氏亦是第一次，在多了觀眾的元素下，作品有什麼不同？和過往的作品又有沒有不同？黎氏創作背後的故事又是什麼？在表演後的坐談會中，黎氏談到有關「何不食肉？」的背後概念是源於金正恩對食物的態度，筆者對這一點概念不太認同和有一點點保留，因為在作品的形式上和細節都未能提供有關的閱讀資料。筆者反而在作品中找到另外一些收穫，這些都是在錄像作品中未曾發現的東西。
黎氏過往的作品中，都只是以影像的形式展出，在預設的環境下，觀者已經用了一種可以重看的心態，一次不夠就看數次，在重播中尋找。但換了現場表演的形式，在已知只有一次性的前設下，沒有重播而更能夠集中思考及體會到黎氏感覺。如觀者的角度、切肉時的危險、沉重而透支的呼吸聲、支撐腳部而到了極限的撞擊聲、由刀身上反射到觀眾的光等等，每一件事情都使筆者在意，或許是之前有關《墮井的人》創作系列充滿了一種視覺上的衝擊，在黎氏的新作「何不食肉？」中，那一種視覺衝擊的形式改變了--焦點由裸體及黑暗的世界走到了危機感和平靜的對立面上，切割在胸前肉片時的危機感到包裹肉片的平靜，思考到的是由身體經過了極限的經歷和體驗後，靜下來反思的價值，反思的內容以至反思的時間。
由極限推使出來的反思簡單而直接，更加能夠在反思中得到一點點未曾想到的區域。而筆者趨向在身體極限的過程中反思，多於在平靜後反思，在身體透支的狀況，思考和觸覺都十分敏銳，而且一些想像或聯想不到的問題，在這情況下會找到結論或新的想法。或者因為黎氏的創作手法常用透支或是自身極限的元素，才吸引筆者去分析他的作品。至於文中有不少有關黎氏在創作上的問題未有談及，希望能夠把那些留待下一次再談。

文匯報 2014-02-18 (Tue) A29 文匯副刊 - 藝粹：郝立仁：尋找那個地區的氣味和顏色

"文匯報 2014-02-18 (Tue) A29 文匯副刊 - 藝粹：郝立仁：尋找那個地區的氣味和顏色"
http://paper.wenweipo.com/2014/02/18/OT1402180001.htm

見到顏色，嗅到氣味，一般人都不會為這些東西尋根究底，最多也只會想一想這些是什麼，或者是來自什麼地方。而年輕的藝術家郝立仁就是對這一個課題深感興趣，更加就自身出發，去尋找他所居住地方的顏色和這個地方的氣味，尋找的地方是香港，而這些都是郝立仁在創作上的起點。
在剛剛完結的兩個展覽中，郝氏分別展出了三件作品。透過作品，到底郝氏如何單以顏色和氣味來表達某一地方的顏色和氣味？他又會以哪一取向來作出選擇？對於這一種較為抽象的內容，郝氏的創作又會以什麼角度來閱讀？■文、攝：謝諾麟
第一件作品的名稱為「地之色系」，由二十五個立方體所組成，每個立方體的尺寸約為三十厘米的正立方體，立方體的表面較為粗糙和顏色不一，以灰灰黃黃的顏色為主，這個表達方式像是把一些東西格式化後重新表達出來，恍如把某一些事情以更純正的形式來表達。引述郝氏的說法，他嘗試把香港的顏色記錄下來，記錄的方法就是在香港不同的地方，把該地方的泥土收集下來，同時把泥土固定成為一個細小的立方體。在沒有額外元素的情況下，單純地把一個地方的顏色展示出來。
「地之色系」與「Book」小冊子
第二件作品是名為「Book」的加工印刷品，以小冊子的形式存在，記錄了第一件作品「地之色系」的創作過程，在小冊子的封面上，有二十五個格子，每一個格子都油上了一種帶有沙粒質感的顏色，是對應了第一件作品中所用的物料，就類似建築業或設計行業中所使用到的色版般。這一件作品的個性被印刷品這一種媒體所淡化，在封面上加上了物料的顏色和質感，雖然加了人性化的元素，但這種形式同時亦加強了在作品之中，是帶有報告形式或是樣本形式的訊息在內。
這一件作品「Book」，可以說是第一件作品「地之色系」的原始檔案，因為作品在同一展覽場地展出。它們之間不難找到共通點。在筆者的理解下，兩件作品應以共同角度來分析，或是以一組的作品形式來思考，因為之間存在互動，就如作品和創作論述之間的關係，所以需要以一個整體來觀看。對於這一種形式在作品上出現的記錄和處理手法上，筆者都會採取以分析性的角度，例如在這一類記錄中出現的盲點，因作品中的記錄過程及完整性，可能比作品本身呈現的狀態重要。在郝氏這一件作品中，找了多個不同地方的泥土作為開始，是一個不錯的開始，亦帶有很多的可能性。其完整性或完整度可以由藝術家本身加上定義，在日後同系列的作品中可能會進行深化，再者，在一定的收集後，或許他能夠找到心目中屬於香港的顏色。
「花間集」中香港的味道
而第三件作品「花間集」，同樣是郝氏談及到他所關心對於香港的感覺，而這一件作品談到的就是香港的味道，郝氏選擇了三種能夠代表香港的物料，包括了洋紫荊、楊桃和蟛蜞菊。經過提煉後得出氣味，再透過一部霧化的香薰機，把香味散發到空氣中。所以在外觀上或視覺上的元素非作品的本體，而是霧化後的氣味才是作品。站在該作品前，應該合上眼睛，再以嗅覺來分析作品。在作品中可想像到郝氏的處理及提煉氣味的方法，對於他在物質、內容及展示方式處理的要求，仍有一個廣闊的創作空間可以使用。
唯一使筆者感到疑惑的是，作品中的這一種氣味是透過記憶來提取關連回憶，但是筆者同時亦感到這一點出現矛盾，就是如果觀者未曾接觸過這一種氣味的前提下，作品的指向又會否出現和藝術家期望的分歧？氣味當然在人的生存本能上發揮即時性的功能，但氣味亦能夠提醒時間、地點、人物、食物、喜好和厭惡等等內容。當沒有這一方面的記憶或是新接觸的情況下，那一種共鳴感或是衝擊性就會出現弱化的效果。
另一樣作品引起筆者所關心的位置，就是在於談及記憶的一部分，人的感覺往往都能夠帶動記憶，最主要的媒體一定是視覺，而嗅覺、聽覺等等往往成為次要的媒體，不過嗅覺比視覺更能帶動思考運動的開始，雖然嗅覺未必能夠即時指出這些氣味來自哪兒，但是由嗅到某一種味道的一刻開始，可能就已經有一種似曾相識的感覺，只是在記憶中尋找的速度比視覺元素的記憶慢。再者，氣味能夠帶來更多層次上的回憶，因為視覺的回憶往往只能帶來一個場景和連帶的人和事，而氣味能夠帶來連續性的回憶，如嗅到某一種食物的味道時，除了會聯想到食物的香味外，還會有哪個地方才出現，再者出現什麼人和這香味有關。
在郝氏的作品中，使用了物料上基礎的形態，來作為藝術家自身對某一種特定物料的觀感及態度。作品中展示出物料轉化成更純正或是單一性的狀態，如顏色和氣味等。借助這些元素加以思考，該地方和物料上對自身的關係。筆者對於郝氏的作品「花間集」中，使用到單以氣味的創作方法感到興趣，因為單以氣味上來創作，會帶有一定限制，但筆者對於作品的存在形式仍然有點疑惑，當單純的氣味才是展品的時候，應該去除其他感官上的接觸及元素。對於郝氏的這兩個類別的創作，筆者對作品上仍然是帶有期待，希望能夠看到或是嗅到下一件複雜性更高的作品，又或者更加純正的狀態。

文匯報 2013-12-17 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝粹：何兆基：內容就讓感覺來主導分析

"文匯報 2013-12-17 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝粹：何兆基：內容就讓感覺來主導分析"
http://paper.wenweipo.com/2013/12/17/OT1312170001.htm

印象中有關何兆基的作品，主要都是以雕塑的形式存在，每當看到何氏的作品時，筆者總會偏向以分析性的角度來觀看，同時在作品中帶有一些宗教的象徵性元素，很容易就會聯想到和宗教有關，對於作品外在的元素和表達手法，都會感到有點閱讀上的困難。但多想一點，何氏的作品真的難以閱讀？或許是拿錯誤的鎖匙來觀看何氏的作品。■文：謝諾麟
在剛剛開始的展覽中，何兆基展出了三件作品，並在展覽的開幕中，何氏談到了有關作品的創作過程及其創作概念，以至一些作品背後的想法。聽到了有關何氏的論述，筆者自覺對他的作品可能有一點點誤會，以至過往對他的作品聯想得太多，反而意識到應該從簡單直接的角度來觀看，繼而從感知出發。或許筆者一直對何氏的創作和理解都過分地投放在理性的分析上，今次就換上另一個角度來從新開始。重新去了解及認識何氏的作品，應該先由何氏談及到的幾點來開始。因為之前提到了筆者既有的觀點，這些角度未曾使用在觀看何氏的作品上，而以下幾點最使筆者在意，如作品安放的高度和位置如何使觀眾去感受作品、作品中使用到的工藝、如何借創作過程進入某一種創作的狀態以及作品能否給觀眾帶來一種平靜。筆者相信先放棄過往由分析性的思維，改為感知性，以簡單一點的角度來觀看作品才是觀看作品的鎖匙。
今次就由何兆基的作品「聖光十號」作為新開始的起點，作品本身是一隻以銅來做成的手掌，比例大約和成人的手掌差不多，手掌方向是以掌心面向觀眾，它表面光滑呈出自然張開的狀態，在掌的中心有一個凹陷位，凹陷位內有一個穿過手掌的孔，光能夠透過孔打在牆身上手掌的影子中，打出了一個光點，而手掌本身安放在一個黑色木製的方形柱體上，柱體約一米多高，和筆者的高度差不多，觀看作品時大約是平視或者至視點高一點。
作品中手掌展示了在自然張開的狀態，同時呈現出平靜和沒有威嚇性的感覺，觀看作品時會不自覺地走近作品。由於作品的高度差不多平視，近看作品時和作品的距離很近，很容易見到表面十分光滑，手心位置的凹陷的處理成自然形成，而非外在之力強行加上，如果觀看的角度斜一點，掌心的光點便會消失，凹陷處就會被弱化至消失，什麼宗教性的象徵內容都沒有了，再加上本段中提到手心的孔如同自然形成，就會更加突顯出，宗教性的元素仿如因筆者的自我認知，而強加於作品身上的解讀元素。
除這一點以外，使筆者在意的是感受作品的方法，何氏指站在作品前並合上雙眼來感受作品，仿如孩童給人以手掌觸摸頭部一樣，孩童長大後可有再被觸摸到的機會呢？筆者按照這一方法實行。當站在作品前並把眼睛合上時，感覺上就自然意識到一隻手掌就在自己的面前，繼而聯想到手掌的主人就如輕輕把手舉高了。由於站在作品前的距離十分之近，合雙眼而聯想到的手掌若即若離，如凍結了時間而使手掌沒有觸摸下來。這會是一種對回歸孩童的期望？或是懷念過去的回憶？筆者未能找到，但在感受作品的過程中，帶來的不是平靜般的寧靜，而是因為集中在面前的手掌而彷彿無視周邊事情的寧靜。筆者未能感受到平靜是因為焦點集中於作品上，所以帶來的是思考上的寧靜多於心境上的平靜，同時這寧靜需要持續地思考才能維持這一種狀態。
由另一個角度觀看何氏的創作，可分為精神上的領域、手藝以至觀眾的精神層面上。作品並非單以視覺的層面進行分析，而是由感覺出發，在感知性主導的平台內進行感覺上的分析。這一點和筆者慣用的閱讀方法有點不同，這就如使用了錯誤的鎖匙來開錯誤的門，而這是因為既有的觀點和角度誤導了思維。在何氏的作品展覽中，打破了筆者對不同藝術家在創作上的既定觀點，亦走出了本身在認知層面上的框架。在分析性和感知性的層面上尋找正確的鎖匙來閱讀，提供了筆者認知層面上的另一個類別的閱讀平台。能夠在思考的領域上找到新的平台，這點比找到新的思維更為受用，新的思維在既有的平台上的突破有限，而新的平台，能重新開始另一種思考模式及容納更廣闊的視野。

文匯報 2013-12-10 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝粹：譚偉平：以點構成社會的複雜性

"文匯報 2013-12-10 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝粹：譚偉平：以點構成社會的複雜性"
http://paper.wenweipo.com/2013/12/10/OT1312100001.htm

我問五歲女兒：「為何而哭？」答曰：「因為睏倦。」
這就是譚偉平個人展覽中，其中一件作品創作概念的第一句話-由普通的對答談到孩子的回應簡單而直接，後道出了社會的複雜性並相信女兒將來會明白這一點。所有的事情都是由生活中平凡的東西開始，再伸展到不同的領域，到底譚氏如何展示出人與人之間的聯繫和社會之間的複雜性？或是如何表達出一個父親對女兒的關愛？這些問題或許能夠在譚氏的個人展覽中找到一點點線索。■文、攝：謝諾麟
在譚偉平的作品展覽中，一共展出了三件作品，當中一件尺寸為150×420cm、遠觀看似大樹的剪影、名為「大榕樹」的作品最為吸引筆者。因為這一件作品和譚氏於2008年間，在「藝術貨櫃計劃」中展出的作品《系統》有點相似，筆者所指的相似，不單只在畫作和畫作上帶有相似的元素，更加是指在創作概念上同樣帶有這一種延續。或用筆者所喜歡的用字，這是一種藝術創作上的進化。下文將會探討譚氏這兩件作品之間的變化，包括在畫面上及概念上的轉變。
先由譚氏在2008年，「藝術貨櫃計劃」中所展出的作品開始。作品名稱為「系統」，以單一顏色「黑色」繪畫在白色的貨櫃上，這一組作品共有兩件，分別畫在貨櫃的兩個面上，其中一面的創作畫法以大量黑色的點所組成，亦為本段探討的作品。遠看這一面的作品，感覺會較為抽象，亦因此比較難進行聯想工作。因為作品中提供了的資訊就只有黑色的點，密密麻麻而不規則地填滿這一個空間，而且繼續伸延至作品外。雖然作品比較難以由畫面中閱讀，但是在譚氏的創作概念中找到了閱讀作品的鎖匙，他的創作概念指出了生活於一個系統中有不同的關係，同時這些關係亦帶有不同的聯繫影響其他人，譚氏就是透過點與點之間的關係和結構，呈現出創作概念的複雜性，當理解到作品中帶有這一種複雜性的同時，抽象的點與點便轉化成可閱讀及理解的關係，而且是貼切地運用於作品上。譚氏在創作上的細緻和精準，這些元素完全在作品中反映出來。
《大榕樹》的表達：社會的複雜
當得到了上一件作品「系統」的閱讀方式和分析經驗後，在觀看《大榕樹》的時候就較容易消化，更加見到作品在內容上的深化。遠觀作品，就如同作品的標題，呈現出一棵大榕樹的形象，畫面展示出大榕樹的一個角落，大部分的位置都被密密麻麻的樹葉所佔有，同時見到有幾支較粗的樹枝在內。用色方面同樣以單一黑色的色階，分別是黑色、深灰色和淺灰色三種。這一件作品同樣地表達出一個複雜的結構，而且其複雜程度比之前的作品《系統》更大。在葉子的層面上同樣是以點構成，但譚氏使用了三種色階在每一層的葉子上，由本身一個階層之間的對比；複合到其他階層。而黑色的一層面，把較為淺色的層面所覆蓋，減弱了這一個層面的存在性，這一件作品把社會中的複雜性和複合性呈現在眼前。或許這就如創作概念中提到，相信女兒將來能夠見到社會的複雜，其背後或者就是一個譚氏以作品來回應女兒的答案。
在2008年的《系統》和2013年的《大榕樹》中，找到了不少在畫面的創作和創作概念上的關聯，由思考一個系統伸展到周邊社會，以至到《大榕樹》由女兒的一個簡單對答，觸及到更深入的問題和關係，以作品形式表達出這一種深思。當進行比對《系統》和《大榕樹》這兩件作品的複雜性時，其表達手法就能夠突顯出作品是如何廣大和深化，由點和點之間的關係發展到單一層面的關聯，再發展到多個層面，由層面和層面間的矛盾和互動，更可以由層面和層面之關連和聯繫再進行探討。
譚氏作品吸引力：帶來思考和反思
譚氏的作品中沒有特別製造一個空間或平台讓觀者進入，如果只單看作品可能會失去了焦點，需透過其創作概念，以思考和聯想來作為閱讀作品的鎖匙。當然，閱讀只是觀看作品的開始，筆者看到的不只是一個創作的階段，更多在作品中接收到的訊息是大量的問題，這些問題繼續為思考帶來養分，不論是對作品內在的訊息或是作品反映出外在的問題，都能夠為筆者帶來延續性的思考。或許對筆者而言，這些就是在譚氏的作品中找到，這些都是充滿吸引力的元素，能夠帶來思考和反思不是已經足夠了嗎？
譚偉平個展：「半無知--素描脈絡」
時間：即日起至12月28日
地點：中環am space

文匯報 2013-11-01 (Fri) A30 文匯副刊 - 藝粹：鄧凝姿：記憶中尋找印象 印象中編成真實

 

 "文匯報 2013-11-01 (Fri) A30 文匯副刊 - 藝粹：鄧凝姿：記憶中尋找印象 印象中編成真實"
http://paper.wenweipo.com/2013/11/01/OT1311010001.htm

記憶，由經歷組成，但時間能夠改寫或重組記憶，被改寫或重組的記憶，經過時間這一種媒介來重新放置在記憶中，就成為了記憶中的真實或者是意識上的真實。另外，模糊的身影，只有身形、身高、膚色、髮型及衣服作為識別的媒體，他或她可以是任何人，亦可以是自己，而且單純沒有個性的身影和動作，已經足夠帶來無限伸延的聯想。這兩個元素一直都是這麼吸引筆者，這麼的美好，這些片段就是在鄧凝姿於2013年10月的個人展覽中找到。　■文、攝：謝諾麟
對於記憶和印象以及模糊的身影都帶有引人入勝的元素，是在於他們都隱藏不肯定的可能性，留下了一個聯想的空間，或者就是這一點點的空間使人迷。在鄧凝姿最新的作品中，就能夠找到帶有這一種色彩的作品。同時間，在作品中的處理手法（繪畫以至底色的運用）亦值得細味，但本文主要探討鄧氏在空間上的處理，所以文中未能提及。
　在本次的展覽中，鄧氏一共展出了十七件作品，作品的類別可以歸類出三種。第一種是把空間重新組成，把不同的空間拼砌出看似真實但不是完全真實的空間。第二種作品是街道的剪影，帶有一定比率留白的空間。第三種是人物的動作捕捉，這組作品中，在畫面上大量留白以成為聚焦的效果。這三個類別都是以空間處理手法來分類。在下文將主要探討鄧氏在空間重組及人物的空間手法處理。
　先以鄧氏的作品「油麻地1997 - 98」開始，這是一張寫實的作品，是香港的街道實況，但在筆者的印象中，這是旺角。以現代的語言來說明，這是一張人手合成的作品，它就如電腦合成的作品，合成出來的效果理想，因為在電腦合成的作品中，總有一點點的資料能夠被閱讀出這是合成相片。但是在鄧氏的作品中，經過繪畫的工序，重新整合了畫面上能夠被閱讀出是合成相片的資料，統一了空間交接點的處理，所以筆者在第一印象中，把這兒說成旺角。就是這一種想法，使筆者聯想到記憶和印象的關係，在不同的經歷和經過一定的時間後，它們會被改寫或是被合成，在印象的推動下成為了新的記憶。
　這一類作品的吸引之處，在於作品中能夠帶出在思想上的運動，先由記憶中找尋位置，再由細節中尋找認知的東西，若果仍然未能找到，就會從記憶的碎片尋找，那就是印象，它把畫面上不同的特徵合併和重組，成為了記憶，當再一次見到這情景時，印象就成為了真實。這就如筆者見到這一件作品時的反應，因印象把作品中的地方說成了某個地方，最後成為了記憶的一部分，這一個思考過程十分短暫，只需在交談的一瞬間就成為了記憶的真實。但最有趣的是自我合理化及毫無質疑這一個答案。
　跟再看鄧氏的另外兩組作品共十四件，分別是「配對香港街上的人」 系列和「西九快樂日2013.5.5」系列，他們都建立在同一種創作手法和形式上，就是圍繞人物的動態，描繪的人物並非細緻，亦非清晰，帶有印象派的形式。除人物外，鄧氏沒有把背景畫到作品上，呈現出留白的效果，這種處理的手法形成了一個有趣的關係。先簡單地看留白空間的用處，目的只有一個，就是隔離一切東西來突出主體。作品中隔離了背景的原因，就是為了突出作品中的主體，因為背景中帶有很多不同的訊息可以閱讀。再者，消失了的背景就能消除時間性，不論是年代、地點等等。在這情況下，背景只會分散應該被閱讀的焦點，在作品的引領下，背景合理地消失於作品上。
　在人物的處理上，雖然沒有細緻的描述，但帶來了無限的想像空間，如人的面貌、膚色、頭髮長短、髮色、髮型、身形、衣服到行為舉止等等，每一樣東西都能夠被閱讀和聯想，或者說細節被鄧氏刻意的淡化，因為這一種手法，在觀看時必定帶有聯想，而聯想的人物必然是自己身邊認識的人物，由此再成為起點，進一步思考其他連帶的關係。由於這兩組作品易於被消化，同時亦和觀眾距離接近，自然能夠帶動思考的運動。
　在鄧氏的作品中，見到了對真實的懷疑，那就是懷疑由記憶和印象之間尋找出來的真實，當中找不到平衡點，因為得出的結果是一連串有關懷疑和真實的問題。筆者相信任何形式的存在都帶有限期，能夠永久保存的就只有記憶，但是記憶會出現偏差及合成，亦有部分內容由聯想的東西來填補。雖然不是所有事情都能夠完全被記錄，但是過去的真實亦依靠這些東 西來組成。當然這一個課題實在太大了，能夠見到這個思考的大門其實已經不錯，或者如筆者所相信，能夠帶來思考的空間，那不是已經很好了嗎？

文匯報 2013-10-01 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝粹：「KNITerature」編織出聯繫的藝術

"文匯報 2013-10-01 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝粹：「KNITerature」編織出聯繫的藝術"
http://paper.wenweipo.com/2013/10/01/OT1310010001.htm

紙張用於記錄，是記錄知識的載體，被記錄的知識可以是文字、圖畫或是任何能夠被記錄的東西，把這些紙張集結就成為書，是現今生活中，傳遞知識或資訊的媒體之一。除了書本的形態外，還有報紙、雜誌、漫畫等等形式。如果書本和知識被改變成為不能閱讀的形態，又會有什麼意義呢？或是被重新打造成另一形態，又會帶著什麼訊息？和民眾有什麼聯繫呢？再者又能夠帶來什麼的反思？這些問題，就是筆者在參觀陳麗雲的作品展覽「KNITerature the art of movana chen」時浮現在腦海中。　■由文、攝：謝諾麟
　藝術家陳麗雲的創作以書本和雜誌的紙張為主要媒體，把紙張裁剪成條狀，再以該物料編織成特定的形態，如陳氏早期的作品以該物料編織成裙子，之後編織成布匹般並裝裱在畫架上，及後的形態是編織成一個足以容納一個人的圓柱（空間），名為「body container」。到近年間，她的作品和創作模式開始和人連上關係，如今次展覽中展出的錄像「Body container comes life in Hong Kong 2013」就能夠見到這關係。她亦把自身安置成作品的一部分，並在不同地方演繹這一種行為來試探周邊的人。
　陳氏在這一次展覽中展出了多件早期至今的作品，就如回顧展一樣，但筆者見到的是一個進化過程，作品和作品之間的關係和連結或是改變的細節都一一放在眼前。如形式上，物料的轉化創造多個可能性的實驗，如衣服、畫作、裝置、行為以及和人的聯繫上等等。關注的題材由自身伸展到群眾，再由單方面的接觸伸展到群眾的參與，再而伸展到群眾的好奇心。在今次的展覽上，提供了大量不同層面上的資訊來分析這一個進化的過程。
　看陳氏近年的作品，和人的關係成為了個重要的、新加入的元素。在場中播放的錄像「Body container comes life in Hong Kong 2013」，展示了陳氏由概念，製作過程到實行，以至圍觀的人都被記錄在錄像中。在影片的後段，她穿上自己的作品「body container」，在人多的地方展示，如中環、深水等。這一段影像及陳氏的旁白，帶動了思考及聯想，首先她以身體作為展品的支架，作品需要依附在特定的形體才能達到應有的外表，再者作品在人多的公眾地方展出，帶來了和人之間的聯繫。片段中見到路人對作品（或她）的好奇，有交談、有無視、有提問，加上陳氏在旁白中談到「旁人帶有好奇，但不願接近」（這由筆者理解，原旁白為英文） ，突顯出都市中另一種關係的矛盾。
身體、靈魂與聯想
　從錄像中，看到陳氏近期的作品，談及到的內容及接觸面很廣闊，而重點就放於不同的關係上，這一點不難在作品中找到，如上一段落中提到，支架和作品的關係就如人體與骨骼的關係，作品需要支架才能成為本身應有的狀態，這是一個主導問題。又如陳氏穿上作品在不同的地方展示，來和圍觀的人溝通，反映出兩種關係，第一種是身體和靈魂的重組，陳氏的身體成為了靈魂，而覆蓋陳氏的作品成為了靈魂的載體，因為作品覆蓋了陳氏成為新的身體，但操控權仍然在陳氏手上，因而得出這一種聯想。而第二種關係是透過作品中的旁白及圍觀的人，作出的反應而聯想出來，陳氏提到人帶有好奇心，但是不願意接近，反映出社會中人與人之間的關係，對身邊的事情擺出一種愛理不理或是事不關己的心態，是人們之間的距離遠了？或是都市的冷漠感原故？或者就如現今所指「不願意去接近別人的心」一樣？
自我思考的樂土
　在陳氏的展覽中，展出了多件作品，但本文只能夠有限度地在表面探討個別作品，對於其他同樣具有吸引力的作品則未能談及，這些作品同樣帶有極大的思考空間來探討和分析，就如今年的作品「My Diary 1989-2011」，她把日記裁剪成條狀，再編織裝裱在畫架上，成為畫作般的作品。當探討作品時，焦點即時投放在物料的選取上，因為使用日記和書本雜誌有根本的分別，分別在於日記必定別具特別意義多於書本。日記得以重組成另一形態，但失去了被完整閱讀的功能，這一種選取的原因只有陳氏才知道，但閱讀作品時，這一點已經足夠讓人細味，不論原因是什麼，這已經搭建起一個有趣的思考平台。
　陳氏的作品帶有多種可能性，亦帶有很大的思想空間，因為不少訊息都能夠在作品上閱讀或是透過觀察便能看到。看陳氏的展覽，作品沒有帶著太多的隱喻，反而看到的都是直接的問題，而且看到的問題都和自身帶有聯繫。雖然這些問題未必能夠找到答案，但她們已經製造了一個自我思考的樂土，對筆者而言這已經很好了。前文只提及作品系列的概念及處理手法，並只對個別作品作出探討，對於該系列中所提到或關心的重點，本文暫時未能談及。
「KNITerature」陳麗雲個人藝術展
時間：即日至10月19日
地點：太古坊康和大廈1樓ArtisTree

文匯報 2013-09-06 (Fri) C1 文匯副刊 - 藝粹：活化了的建築 活化了的標本

"文匯報 2013-09-06 (Fri) C1 文匯副刊 - 藝粹：活化了的建築 活化了的標本"
http://paper.wenweipo.com/2013/09/06/YC1309060001.htm

近年間，有不少舊建築物為社會上帶來了一個共同的話題，就是因為其歷史價值，社會關係或是人民感情，是否應該得以保留，從而對該建築物作出一定的活化。對於建築物應否保留在這不多作討論，但是對於現有活化的功能上，有一點點疑問。因為在某一些問題上 ，現行的活化系統，真的解答不到筆者的疑問。如保留了建築，但和舊的人脈中斷了關係，是活化的目標？當建築物的內外都被改變，恍如新的建築物般，現在的活化和建築物有何關係？活化的目的是什麼？保留了建築，但過去的歷史消失了，這又有何意義？
　對於以上問題，筆者試圖在三個被活化的例子著手，希望得出一點點頭緒。它們分別是活化了五年的石硤尾創意藝術中心(前石硤尾工廠大廈)，北角的油街實現的展覽空間(前皇家遊艇會)，以及即將成為青年旅舍的美荷樓。他們都進行了活化或在進行活化中，他們同時改變了原有空間的使用功能，第一樣聯想到的東西就是其功能上的改變和活化後的功能到底有沒有關聯？或有什麼改變？繼而想到的是外表上的改變又有什麼意義？活化又可以由人或由建築物出發嗎？　■圖、文：謝諾麟
　 先以人的角度為核心來談賽馬會創意藝術中心，由石硤尾工廠大廈轉變成創意藝術中心，由功能、用戶到訪客都有結構上的轉變，只有建築物仍然被使用，其他的連繫就如被中斷，因為人這個元素被徹底的更換，工廠大廈時代的用戶和藝術中心時代的用戶成為了分水嶺，關係被中斷和被重新建立。就如保留軀殼但換了一個新的靈魂，可惜的是，保留下來的軀殼不是進行修復，而是進行翻新，對建築物的原貌有一定的修改(這點筆者將在下面油街實現和美荷樓的外表處理中再詳細探討)，對於舊有和現有的關係連結中，筆者聯想到的連繫就在人的心裡，就如坐計程車時對司機說「到石硤尾創意藝術中心，」司機可能有一點疑惑，只要再提一提「到前石硤尾工廠大廈，」他便即時聯想到。這些資料，在我們的將來，只會在文獻中找到。而且，其本身活化而存在的意義就會被扭曲，存在形式和過去的歷史被中斷，過去的歷史被現有的歷史覆蓋，這是我們期望的活化形式嗎？
　另外一個有關外表和內在改動的活化的疑問，就由這三個建築物同時摸索。先交代筆者對於這些建築物的認識，主要都是在於活化後的現狀開始，並不了解其背景或歷史的認知，而且在建築物被活化之前亦沒有建立任何的關係和感情，在這位置和背景上，筆者就如過路人。
油街實現：歷史在何處？
　先由剛剛被活化的油街實現開始，在油街實現的場地是三個參考例子中，給人的印象中最為完整。油街實現中，主要是保留了前皇家遊艇會的前會址，在活化後，雖然作了翻新工程，亦在這地方上加建或重新規劃空間的用途，但外表上並沒有大改變，就如在現有的地方，改建了不可缺少的設施，這建築物依舊是這建築物，只是完善了現有的不完善，就如現在人們常說的化妝喬裝論，她只是化了妝，做了一點點修飾而已。在油街實現中仍然帶有舊建築物的氣息，至少仍然知道這是一座舊的建築物，建築的本身亦能夠看到她有著自己過去的歷史，現在只是開始新一頁的生活。但從另一面看，雖然在建築物上保留了歷史價值，但是和人在關係上的連結就模糊不清，直接的關係就建立於前政府物料供應中心的職員上，和市民的關係就只能間接地建立於當區的居民和經常路過的人身上。
　但是這建築物改變成藝術展覽場地又和活化有何關係？在市民感情上又有什麼連繫而改建成一所藝術展覽的場地？這地方又有什麼獨特性來成為一個藝術展覽場地？
賽馬會創意藝術中心：過去的影像
　 至於石硤尾的賽馬會創意藝術中心，在建築物上作了一定的改動，但亦作了不同的保留，在改動和保留建築物上作出了一定的平衡。不論是刻意或無意，主要的改動都在於內部改動，如在建築物上加了透明天幕，加建了一樓平台，外表上的改動不是很大。但是建築物在用途上作了根本的改動，過往的聯繫亦因用戶的不同而中斷了，但是在建築物和人的聯繫亦因一個藝術中心的常規展而得到聯繫，他們連上的不是人，而是那一個時代的歷史，人民的謀生工具，生活用品的起源，更加聯繫上那一個時代的人民精神。那就是工廠大廈內原有機械的常規物品裝品展覽，展出了藝術中心改建前，放置在工廠大廈內的機械，這些都是實實在在地用於工廠大廈的機器，他們的存在說明過去的時光中，他們存在過。
　可能這一點，在人和建築物之間的關係能夠成立，但是把目光放到活化時，他們活化了什麼？應該問他們活化了建築物什麼？所謂的活化又起了什麼作用？又或者問題應該是什麼是活化？
美荷樓：全新的建築
　最後把目光放到正在進行活化的美荷樓，在模糊的印象中，她是一座位於山腰，和賽馬會創意藝術中心同樣是只有六七層樓高的舊建築，改建後應該仍能見到她本身的輪廓。但是，近日的某一天，在同一位置見到的是一座鮮橙色的建築物，所有窗都換成了鏡面玻璃，在側面看著這建築物，只是感到十分陌生，就如一座新建的現代建築物，雖然美荷樓的活化仍未完成，而且亦未對外開放，就活化的成效未能定論，但只是外觀完全變成另一個身份，這一種活化又為了什麼目的？既然觀感是完全新的建築物，何不拆卸重建呢？
　任何一座建築物都擁有其存在價值，他存在價值可以是對特定的人或是任何人，不論價值是多少，人們如果希望保留，必定是出於其存在價值的影響。但是當他們得以保留後，當代社會喜歡加上活化兩個字來改變建築物的用途。活化是多美好的畫面，舊建築物可以保留，翻新並用於新的用途上，但是建築物由內至外都變成了另外一件東西，只有隱約的影子見到他們的過去。用活化這個名稱真的合適嗎？而對於筆者來說，這些完全的改變可以稱為活化嗎？筆者認為使用「標本化」這個名詞，在這個環境下更為貼切。