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黎振寧「井下的世界」
衝擊觀者視覺
「傳說中有一口井，位於草原盡頭與進入森林的分界線上，沒有人知道它的正確位置，大概每兩年或三年，總有人突然消失，被謠傳是掉進那口井裡去……」
這是在「黎振寧錄像作品展——墮井的人」中所講到的開始——這場在上個月於賽馬會創意藝術中心L0藝廊展出為期十天的展覽，儘管展期不長，卻一定令所有觀者印象深刻——展覽中的「序」充滿神秘感及帶著一種黑暗氣息、像要把人拉到井下探險，而這種「序」的手法常見於電影或是電玩中，一般是先建立一個有異於現實世界的平台，目的是把觀者或玩家快速地抽離現實及令他們同時進入設定的世界中，但當這是一個錄像的藝術展覽時，「序」又會指向何處？ ■文：謝諾麟 圖片由賽馬會創意藝術中心L0藝廊及藝術家本人提供
世界的入口是一口井，黎振寧的主題作品《墮井的人》把觀者帶進他的世界：黎氏在海灘上掘出一個井，然後自己跳進井內，在不穩定半透明身體的狀態下不斷重複，像是為自己親手準備墓地後立即自殺而設的。由於其他作品都是指在井內發生的事情，因此這作品就自然地成為了進入黎氏世界的門，亦同時變成了這主題上的「序」。閱讀這作品並不困難——藝術家簡單直接地說出了如何面對自己，赤裸裸地為正視自我而做好了準備，與其說是面對自我，倒不如說是把自己迫到死角來面對自我。
在展覽中的作品，主要都是黎氏所指的「井下的世界」，作品中的世界觀充滿不安的情緒：被困、被囚、強迫重複、自我存在的猜疑等等。
錄像作品中出現了黑、白、灰的世界，不穩的狀態、衣不蔽體、死寂、痛苦及叫喊等等。作品當中《囚》和《附》兩件錄像作品最能夠帶出這情緒。
「被囚禁」的聯想與「依附」在系統中
錄像作品《囚》是一個由三組直立畫面組成的影像，每個畫面都彷彿是沒有設備的獨立囚室，只有一個燈泡和沒有衣服的囚犯，三個囚犯都是黎氏本身，他們像是被精神虐待中的戰犯。影片中的內容是拍攝囚犯們的狀況，並以快鏡表述，他們只能坐和立於那個狹小的空間中。快鏡的處理手法加速了時間，但沒有人因時間的加速而得到釋放，反而在重複播放下，放大了無窮無盡的囚禁數量。影片中雖然只見到三個囚室，但在這種設定下的聯想中，囚室組群會是極之巨大，囚犯數量亦定必驚人。但這些囚犯真的如影像般只有黎氏本人？或者只是以黎氏的形態存在，被囚禁的人可以是指精神上、肉體上或是處境上？觀者都能夠感受到影片中隱藏著不安的情緒。
而錄像作品《附》是以單一定鏡的畫面拍攝一棵樹的部分，而黎氏則爬到樹枝上並以體力作能源來依附在樹上，最後因為體力不繼而墜下，消失於畫面中。黎氏道出作品中的人和樹是指一個系統（公司）和依附（黎氏本人）在系統之間的關係，再者以本身（人）的力氣作為依附在系統（樹）上的能源。黎氏在作品上沒有對這系統作出批判，但當黎氏體力不支而墜下那一刻，就像回應了問題或者是對這系統的示威。而作品中亦帶出了另一個有趣的關係，就是系統（公司）本身必然是另一系統的依附物，而依附物本身亦是一個獨立的系統。若把這一種想法無限伸延，這不就是指我們生活的地方、形式和關係？
作品中亦暗示了對人的無力感，以黎氏堅持依附在樹上為例子，就好像說出了無論多堅持地活在系統內，只要活在這巨大的系統下，你就只能夠去適應。系統不會因不同人而作出修改，未能適應的人就只能自願地或被迫地脫離。而脫離並不代表完結，只能說是由一個系統跌到或進入到另一個系統內，或是發現活在另一個系統中，才更適合自己的依附模式。
衝擊觀者的視覺
展覽中展出的作品都是自我中心較重的作品，同時亦強調自身的經歷比作品本身重要——錄像作品只是對經歷的記錄。雖然觀者或許未能體會到黎氏的經歷，但作品內的畫面必定有能力衝擊觀者的視覺，引發出他們不同的聯想。這一類型錄像作品中，強調自身的經歷比作品本身重要時，即意味著觀者就如同觀看電影，永遠只是一個旁觀者，而只有體驗藝術家的經歷才能拉近和作品的距離。這舉動能夠推使觀者的位置更接近作品。雖然藝術家在作品中沒有可以強調體驗或經歷的重要性，但筆者認為這十分重要。當真正的作品不是錄像，而是收藏在藝術家記憶中的經歷，就只能夠用接近的方法來閱讀，這樣觀者才會不自覺地看到作品中的世界。
黎氏處理作品的手法帶有社會的悲觀主義，即是指對人生的無力感。這是近來社會形態間接改變創作者思想的副作用——創作者會同時把這思想反映在作品上。這現象並不罕見。另外展覽中的「序」亦是另一種外國文化融合或入侵的表象。在異世界進行歷奇或探險都是外國處理故事「序」的手法。這兩種現象其實反映出影響藝術家創作的緣由之一，就如人們常說：「輸入甚麼，就會輸出甚麼。」
油街實現 建築與觀眾的全新互動
香港，北角，油街十二號，「油街實現」——前身為香港皇家遊艇會，其後改變用途成為政府物料供應中心。在物料供應中心遷出後，這地方短暫地成為了一個藝術村。十年空白的流離時光過去，再次聽到有關這地方的消息時，它已經再次變成了一個藝術空間：「油街實現」，並在今年5月22日起再度對外開放，開幕展覽名為「起動！油街實現」。新的場地和藝術家之間建立了怎樣的關係？對觀眾又能夠起到甚麼樣的作用呢？
■文、攝：謝諾麟
充滿舊英式氣氛的兩層高建築，數十年歷史的地磚，紅色的磚牆，白色的木製屋頂。經過翻新後成為了今次展覽的場地，展覽展場位於建築物下層的四個房間內，展出四位藝術家的作品，包括：原弓、曾建華、鄧國騫及Cdric
Maridet。但放在觀眾的面前的不只是藝術品，安放著藝術品的建築物同樣帶有極大的吸引力——建築物本身的個性及其歷史性可能會弱化作品的聲音。在這種生態環境下，展出的作品都有不同的取態，有的因應場地而再思考，有的因應建築而變化，有的繼續本身創作的風格，還有的重新製造空間來安放作品。其中有兩位藝術家的作品為筆者帶來了有趣體驗——原弓和Cdric
Maridet的作品，分別運用了兩種不同但對立的處理手法，各自利用了場地特性與隔離了場地特性。
原弓的作品《在一起》透過造霧裝置，定時在建築物的屋簷、樓梯和樹上釋放出一定分量的霧。霧會在很短的時間散出，在那一刻，建築物就如被一層霧包圍著，不論是置身其中或是在遠處觀看，建築物上都如加添了一層霧化的影子，但霧很快就會散去，恍似借用霧化來反映時間和建築物之間的關係，以及作品本身的存在性。而建築物和作品互相聯動的關係下，他們兩者就像同化在一起。觀眾置身在這一種狀態下，他們對作品，對這環境，或是對建築物的互動等等感受，定會聯想到一些特有的想法。
建築物空間中的全新動力
而Cdric
Maridet的作品《影子的力學：水的日子》是另一種場地使用取態，他的作品放置在另一個展覽廳內，因為出入口都會關上，又只有作品本身帶有光源，所以展覽廳內主要的光源都來自作品。置身在展覽廳內，觀眾便會感受到沉重的機械低鳴聲。而充斥在這個空間中的元素，其實來自作品本身——在展覽內放置了數台帶有齒輪，能夠自轉及附有燈光的裝置。每當燈光射向裝置並把裝置的影子投射到牆上時，裝置的展影便佈滿了四周牆身。這些元素建立了作品的形式：由隔離的空間，機械的展影，到沉重的聲音組成，他們在告訴觀眾這不單是以視覺接觸的作品，而更是需要去感受的作品，彷彿在訴說這個空間中的元素才是真正的展品。
在這樣一種處境下的展覽，藝術家定會因應場地，為作品製造一個合適的展覽空間。然而作品安放在這種既新且舊、而且十分有個性的建築物內，觀眾的眼光可能會被分散或是模糊，他們看到的是建築物的歷史，是展覽的內容，或是作品的聲音。因而，「油街實現」這一空間帶來了新的動力，同時對作品亦帶來了矛盾。在展覽空間不多的香港，雖然不少展場都採取了隔離本身建築物個性的方法，如灰色地台漆，白色的牆身及天花。但在「油街實現」的展場中，卻保留了不少固有東西，令場地選擇多元化——而對於將來場地的可用性，則有待將來的使用者去開發，畢竟這是一個新生的空間。
除固定的主題展覽外，圍繞著「油街實現」的部分牆身上，亦用作展出藝術品，展出的位置是在院內的公眾空間：在建築物面向的牆身上。沒有了展場的限制，可說是善用了空間，並與觀眾拉近了距離。現在，已經有數組藝術作品裝置完成，主題各有不同。當中一組單純以鹹水草編織的向日葵形態的裝置，最能捕捉觀眾視線——當觀眾進入「油街實現」，從遠處便已能看到。這就是岑嘉慧的作品《鹹水草雕塑》，作品內的物料以鹹水草編織，岑氏在物料和手法上都進行了一種新嘗試，亦是對物料的取態。對比她另外一組以不銹鋼網做的玫瑰《三》（現安裝在賽馬會創意藝術中心內），這次的作品在物料質量上作出了選擇，放棄現成物料不銹鋼網，改為直接由鹹水草編織出她所需要的密度、形狀和大小，成功擺脫了之前作品在物料上的限制。
「油街實現」的場地過去曾經被稱為油街藝術村，村內集藝術家、藝團、展覽場地和表演場地等於一身。對觀眾是一種方便，亦是教育。在不普及的藝術教育下，這地方發揮了培養藝術工作者及觀眾的能量。現在這個充滿個性的建築物再次成為了藝術空間，觀眾或許會把現在的空間和過去的藝術村作比較，但這樣並不公平，就如我們不會把香港皇家遊艇會和油街藝術村作比較，因為他們本質已是不同，只是在不同的時間下使用了共同的空間，但發揮的功能亦因位置而有所改變。
到最後「油街實現」能夠成為甚麼？做到甚麼？又能夠帶來甚麼？或者就如建築物本身的故事，只有時間才能帶來答案。又或者如筆者般相信：「藝術就是要不斷提問。」問一問這建築物有甚麼東西能夠帶給自己，或許已會得到新的觀點。
「起動！油街實現」
「起動！油街實現」是油街藝術空間起動的項目，為本地與海外藝術工作者以及社群提供對話及交流的平台。三位本地藝術家Cdric
Maridet、鄧國騫及曾建華，以及來自內地的藝術家原弓，會因藝術空間的特有條件及鄰近環境因素和社群為靈感進行創作。
展覽時間：即日起至8月18日
上午10時至晚上8時
人的作用 – 看”《閃》梁譽聰個人攝影展”
人活在城市中，就會不知不覺間自我渺小化，不是因為人進行自我弱化，而是因為生活著的地方實在太大，人類就顯得極為渺小。在世界上，雖然人類這一個物種的能力對比大自然的能力實在是強弱懸殊。但是人絕不會因此而忽視自我存在的意識，反而更加反思存在的價值，當然它們兩者之間充斥著相當多的矛盾，以上提及的問題，或者在「New Light IV:《閃》」梁譽聰個人攝影展中或可找到一些概念。
在「梁譽聰個人攝影展」一共展出了九件作品，以《閃》這一單字為主題，在每一件作品的旁邊都沒有標題 (caption)，這個狀況會有兩個取態：一是把所有的作品都以《閃》這個名稱定為共同的標題，或是把所有展場內的作品視為一件作品。筆者的取向為前者，因為作品和作品內容之間只有間接的聯繫。在觀看梁氏的作品時，必需要一些時間來仔細過濾一下作品的內容及其細節，才能夠閱讀到梁氏的語言，亦了解到他對這一種矛盾做出的對抗。
當進入展覽場地時，見到所有作品都是風景照片，驟眼間目光立即被一張闊度大約因為兩米的作品所吸引，這是一張石峽尾的風景照，相中的兩邊可見到石峽尾邨，中央位置是賽馬會創意藝術中心，遠處的位置隱約見到觀塘區的建築物。這一個空間內充滿人造的元素，主要為新舊共存的建築物，寫實地說出活在這兒的人就是生活在這個新舊交集，而且密集度極高的地方。但上述所講的並不是這組作品的主題，因為當目光放到作品的細節時，他的亮點即時蓋過了表面所見的東西，並會重新思考作品內所發出的聲音。或者說這一個亮點就是進入作品的鎖匙。
在該作品的中下位置，賽馬會創意藝術中心天台的右下方，在樓梯旁邊的牆身給燈光照亮，而燈光照亮的本體是一個人。人雖然被燈光照著如發亮般，但是在這作品中，因為比較了作品空間的投放大小，以及渺小化和無視化了人的這一個元素，在這一個處境下，巨大的環境空間配上細小的人，這種對比和矛盾就如立竿見影般把大量問題帶到眼前，就如細小的人對比城市，如何自處？如何存在？人雖發亮，但被渺小化，在對比巨大的環境和空間下就如無物，為何要發光？還有更多更多的問題可以想到，這亦可能是梁氏在作品中的刻意安排，因為同場展出的所有作品都同樣地帶有一個被燈光照亮的人，那個人相信並非藝術家本人，因其他作品上都是同樣找到這個的形式，但被照亮的人都是不同的人。這樣觀者便很容易代入環境和位置，大量的聯想亦隨之而來。
梁氏在《閃》這個展覽中展出的作品都帶有上一段文章提到的元素，在不同環境和比例下都帶有異曲同工之效。同場有另一件作品，在選取場地上和其他的作品有一點點不同，亦帶出另一種矛盾，該相片的內容集中在一個大型的建築地盤上，旁邊只有一座細小的建築，被照亮的人就在那建築的天台上。這一件作品帶出的矛盾和整體作品所提出的矛盾有所不同，不是要說出人的渺小，而是在說明人如何吞食環境。作品中雖然沒有任何的大自然環境元素，但建築地盤本身就是破壞的成果，不論破壞的是大自然或是舊建築物，這只是其中一個在梁氏的作品中找到的聯想。
另一點作品上吸引之處見，就是在作品中被照亮的人，作品中的人雖然被燈光照著，彷如發亮般，但光度只能僅僅照亮他身旁的空間，並早已被周遭的大城市所吞噬。人的出現，只是一個媒介和另一個媒介之間的連接工具 (媒介可以指的是環境/空間/城市/人等等)。如上一段落，文章中提到的建築地盤，人就是連接環境被吞噬過程的工具，同時有效地放大及對焦這一種關係。而'人' 這個元素同時被作品渺小化，無視化及去個人化，這能夠把任何人代入作品中 '人' 的這個身份，觀眾很容易就會和作品拉上關係，藝術作品就不再是在那遙遠的他方，而是近在咫尺。這樣對觀眾來說，便為作品的內容進行思考，不論思考的是藝術家的訊息，作品的表像，或是觀眾聯想到的一切等等。
對於筆者所相信，藝術家在創作時總有一些隱藏的訊息有待觀者閱讀，這些訊識的內容可能未能夠傳達到觀眾，觀眾亦有機會錯誤閱讀或是未能接收，但是作品中能夠帶出什麼結論真的是那麼重要嗎？只要作品能夠使人進行反思，那樣不是已經足夠了嗎？
謝諾麟
二零一三年六月二十一日
~~~完~~~
展期由即日至6月30日
從「走鬼」到「指月」——在畢業展的季節尋寶
每年的六七月間，都是各大學藝術系舉辦畢業展的季節，六月份先有學士畢業展，之後接著七月份的是碩士畢業展：包括了香港中文大學的「走鬼」和浸會大學的「指月」。在兩個碩士的畢業展覽中，見到不少藝術家的名字，如鄭哈雷、唐偉傑、盧慧珊、岑愷怡、老慧行、陸貞元等等。他們都是從事了藝術工作一段時間的藝術家。在這兩個展覽中，能否找到一些他們之間的共通點？在他們的創作上，會否因應碩士課程而修訂？又或者是繼續原有的風格？
■文、攝：謝諾麟
先從他們其中幾位藝術家過去的作品，和今次畢業展的作品進行比較，看一看他們在創作、表達，以及作品取向的差異。由於創作上都是因應個人的方向，所以沒有了聯展或展覽策展人的局限，反而改變是出於個人的創作方向。我們對比幾位藝術家的作品，得出了幾個創作路線和方向的選取，如完全忠於及繼續自己的創作路線和方向，或是在自己的創作路線上加入新元素或媒體，又或者是和過往的創作沒有關係的新作。以上這一點本文中不加以評論，反而在以下的段落，希望在另一角度觀看作品是如何發展及改變。
對於筆者所相信，藝術作品系列的創作過程比作品更加吸引和重要，因為連續的創作系列，會產生不斷地往下鑽探的感覺，就同一問題上不斷探求答案，雖然在探求的過程中產生更多的問題，但是總有一些部分能夠看得清晰一點，對於這一類的創作和作品，實在使人興奮及尊敬。在這兩個展覽中不難找到這一類作品，而且這些作品對筆者帶來似曾相識的感覺，下文分別會借用唐偉傑和陸貞元兩位藝術家的作品來回應一些想法。
如果在晚上才來到「指月」的展覽廳，在遠處已經見到展覽廳內的燈光，在落地玻璃上見到反轉了書寫「All
IS WELL」的字句。走近看，這些字句是由無數細小的橢圓形標貼所組成，圓點是現成物料，內容是白底黑字的標貼，上面寫著「MADE IN CHINA」，而另外還有一組寫著「妙手回春」的字句貼在對面的牆身上，而標貼上寫著
「MADE IN HONG KONG」。這是唐偉傑在這展覽的其中的作品之一，名為《治療》。
先回看唐氏在2010年至2013年之間的作品及演變過程。在2010年的「行路上廣州」的展覽中，唐氏以大量不同人的名片，拼砌了一組約四米闊，三米高的作品，當中沒有被拼貼的位置形成了一個「喂」字，作品名為《喂》，其意思在於名片的價值包括了和接收名片的人打招呼。這一種物料的外形、內容和使用，以及拼貼成為特定的文字，這種手法在往後唐氏的作品不難發現。如往後的展覽中展出「引述」，以紅色的星星拼貼出文字「青年的未來就是國家的未來」，或是在展覽「裝/卸」中展出的多件作品，都有本段落中提到特色，如該展覽中的「I
am soooooo afraid」，作品以白色小橢圓形貼紙，組成了作品名稱的字句，但細小的標籤上寫著「MADE IN CHINA」。筆者認為唐氏的作品就是需要細心觀察和聯想才能想到一些東西。回看「指月」
中唐氏的作品，不單把過去的作品投影在新作品，更加看到過濾後的細節和意念。
另外在「走鬼」的展覽中，找到了陸貞元的作品，同樣帶有前文中提到吸引的元素。印象中第一次見到陸氏的作品大約在2005年，恍如素色的原件模型框。不同的植物在模型框架內，就如把植物標本化了。在數年後的雙年展中，他用相同的表達手法將作品呈現，但內容由植物轉變成海洋生物，這一種形態和內容在這兩組作品中說明了陸氏所關心的事情，而這一種關心的主題在隨後的作品中見到變化，如在2008年的作品，名為「一個可笑的謊言：豪宅+保育」，同樣以複製的手法處理，他把複製的透明磚頭砌成一個牆角，在磚頭內見到如石化的蝴蝶，就如化石的紋理。雖然表達手法上有點分別，但本質並沒有改變。因此，若在他所關心的事情周邊加以尋找，可以帶出了連續和連帶的訊息。
在今次展出的作品，他融合了過往作品的細節，以新的手法和形式展出了這一組作品，名為「長滿金錢符號的自然空間」，他不再以單一物料來鑄造作品，而是混合媒體製成雕塑。作品以模型框作主體，再配上真正的樹枝為「作品的樹枝」，同時利用熟悉的鑄造手法做成不同顏色的洋紫荊香港硬幣和洋紫荊花。無論是形式或是手法上都是一種前作延伸。
作品帶引誘思考元素
文中焦點放在藝術作品系列的自我比對和進化過程，所以只能夠有限地談及兩位藝術家的作品，並在表面作出簡短的分析。如文中提到，一組藝術作品系列的創作過程比作品本身吸引和重要，是因為這一種作品提供了不少資料，可用來閱讀該位藝術家的想法，更加能夠推想到該藝術家的思考模式和思維，這兩位藝術家的作品就是帶有一種引誘思考的元素。當然，到最後都不會有一個肯定的答案出現，但過程中對作品或對自己的提問，不就已經是一個有趣的過程嗎？
「指月」：浸會大學視覺藝術院碩士生畢業展
時間：即日起至8月9日 地點：顧明均展覽廳（傳理視藝大樓地下）
香建峰：淡化了衝突和矛盾的藝術
如果近日經過電車站時，會發覺部分車站的站內廣告位置，變成了一個藝術作品展覽的平台。在這一個展覽的平台上，見到一幅幅藝術作品的印刷品，內容是一些動物和物件，如兔子、麻雀、野鹿、洗頭水、耳筒等等東西。看似平凡的東西，其實已經談到動物和環境之間的關係，再者能夠伸展到動物和人的關係，這些作品就是香建峰近期的作品形式了。 ■文：謝諾麟 圖片由藝術家提供
香建峰近年的作品主題都圍繞著不同的動物，當中包括鹿、犀牛、大象等。作品都以比較輕的手法來描述，當中個別作品觸及了人和動物之間的矛盾和衝突，作品中雖然沒有明示這一種狀態，但是出現在作品的動物和物品的互動下，就反映出了這一種衝突，其中一些作品中的內容，是借用了人類的日常用品放在動物身上，看似是有趣有動物造型，但其實反映了人類對待動物的矛盾。
近年間，他的作品都以平靜的手法及獨特的用色來處理，這兩點都是吸引著筆者的原因。先談到用色方面，底色的運用是重要的一環。他近年多數作品的底色，都是以接近淺灰色為主，而內容就建基於這個平台上。香氏這一個做法，就如不少藝術空間把展覽空間的地板髹成灰，就算作品並非放置在藝廊內，作品自身都能夠和周邊的空間隔離，更容易突出主題和內容。至於作品上的動物和物件，其實和底色的色階都是接近，出現了一種和諧的感覺，亦是本段初提到平靜的感覺。
至於作品的主體方面，先由香氏在2011年的兩件作品開始。在他近年的作品中，使筆者印象最為深刻的是《小兔和洗頭水之間》和《犀牛的新角》，作品用色的處理手法和上一段提到的相若，但作品中的動物和物件的關係就成為了另一個有趣的焦點，亦是矛盾和衝突的開始。
先由《小兔和洗頭水之間》來開始，作品中出現了帶著墨鏡的小兔，手上拿著引路的手杖，小兔同時面向著一支洗頭水。畫面簡單且明確地顯示了所有元素，但是在作品中帶出來的聯想，反而使筆者有點在意及心寒，把盲了的小兔和洗髮水加起來作出的聯想，那不就是不傷眼睛的洗頭水嗎？曾經聽說過這些不傷眼睛的洗頭水，其實是經過大量的動物實驗才能夠研製出來。如果這聯想成立的話，表面和背後的意思就充滿了衝突和矛盾。
又或者看一看另一件作品《犀牛的新角》，作品上面見到只有一隻犀牛，頭上戴了生日派對用的帽子，尾巴變成了上鏈玩具的鎖匙，旁邊放了一個沙灘波及小熊公仔，畫面的印象就如童話世界。但是在這些物件和標題的連帶下，筆者的第一印象和聯想，就是被強奪去的犀牛角，雖然新帽的位置並非生長犀牛角的位置，但是意識下，帽子只是代替失去的角。童話的感覺隨即失去，換來是站著的犀牛散發著無奈的氣息。
而香氏有關這類型的作品沒有停下來，在剛剛開始的個人展覽中，香氏展出了六件新的作品，形式和手法上大致相同，但突破之處是在作品上多了可閱讀的周邊資訊。當中最為筆者留意的兩件作品分別是《太平有象》和《鼻識》，因為他們都是帶有前作的元素和氣息。
《太平有象》的主要內容是一隻站在清花瓷瓶上的大象，頭上戴有可愛的蝴蝶結，背景是以暗花形式畫成的樹林。但是當細心觀看樹林內的細節時，會見到兩隻被綁在地上的大象，和作品中的大象相對下，這會是一個故事、一個經歷，亦是一隻被捕捉的大象成為馬戲團一員的現實。另一件作品名為《鼻識》，是一隻大象背著一間小屋和一棵樹，用象鼻舉起了大象出沒的路牌，在一個廣闊的空間上行走。這一件作品比之前的作品，更加需要多一點點聯想，但是作品中提供了的暗示仍然足夠，所以這作品就留給觀眾自行分折，只要加上一點點聯想去開始思考，香氏的作品定能吸引著你。
人與動物間的衝突和矛盾
香氏的作品描述了人類和動物之間的衝突和矛盾，但沒有以激烈的形式表達，反而用較為輕鬆的手法表達，包括了畫作上的內容、用色和構圖，都輕化了內容中的衝突或是矛盾。作品亦對觀者作出了要求，他們需要透過一定的聯想力才能理解。對於作品中使用的手法，這一點反而使筆者更為深刻，因為作品以平靜的手法來處理這一種衝突和矛盾，能夠意識到作品的意義時，其實已經能夠透過聯想得出結論，這是自我反思的現象，雖然這反思只能存在於自我的心靈內，但是能夠帶來反思的這一點不是已經足夠嗎？就如在作品中，動物的位置處於被動，平常人的處境又和動物有何分別，人又可以做到甚麼？
對於前文中提到的這些矛盾和衝突的細節，由於覆蓋了多個問題和連繫著多個複雜的關係，所以本文不會談及。
香建峰小檔案
香建峰獲澳洲皇家墨爾本理工大學文學士
（純藝術） 及藝術碩士學位（課程與香港藝術學院合辦）。現為香港藝術學院兼任講師，曾參與多個展覽，繪畫作品為香港藝術館收藏。
展覽時間：即日起至九月十一日
地點：提藝廊．CHECKPOINT（上環太平山街24C地舖）
活化了的建築 活化了的標本
近年間，有不少舊建築物為社會上帶來了一個共同的話題，就是因為其歷史價值，社會關係或是人民感情，是否應該得以保留，從而對該建築物作出一定的活化。對於建築物應否保留在這不多作討論，但是對於現有活化的功能上，有一點點疑問。因為在某一些問題上
，現行的活化系統，真的解答不到筆者的疑問。如保留了建築，但和舊的人脈中斷了關係，是活化的目標？當建築物的內外都被改變，恍如新的建築物般，現在的活化和建築物有何關係？活化的目的是什麼？保留了建築，但過去的歷史消失了，這又有何意義？
對於以上問題，筆者試圖在三個被活化的例子著手，希望得出一點點頭緒。它們分別是活化了五年的石硤尾創意藝術中心(前石硤尾工廠大廈)，北角的油街實現的展覽空間(前皇家遊艇會)，以及即將成為青年旅舍的美荷樓。他們都進行了活化或在進行活化中，他們同時改變了原有空間的使用功能，第一樣聯想到的東西就是其功能上的改變和活化後的功能到底有沒有關聯？或有什麼改變？繼而想到的是外表上的改變又有什麼意義？活化又可以由人或由建築物出發嗎？ ■圖、文：謝諾麟
先以人的角度為核心來談賽馬會創意藝術中心，由石硤尾工廠大廈轉變成創意藝術中心，由功能、用戶到訪客都有結構上的轉變，只有建築物仍然被使用，其他的連繫就如被中斷，因為人這個元素被徹底的更換，工廠大廈時代的用戶和藝術中心時代的用戶成為了分水嶺，關係被中斷和被重新建立。就如保留軀殼但換了一個新的靈魂，可惜的是，保留下來的軀殼不是進行修復，而是進行翻新，對建築物的原貌有一定的修改(這點筆者將在下面油街實現和美荷樓的外表處理中再詳細探討)，對於舊有和現有的關係連結中，筆者聯想到的連繫就在人的心裡，就如坐計程車時對司機說「到石硤尾創意藝術中心，」司機可能有一點疑惑，只要再提一提「到前石硤尾工廠大廈，」他便即時聯想到。這些資料，在我們的將來，只會在文獻中找到。而且，其本身活化而存在的意義就會被扭曲，存在形式和過去的歷史被中斷，過去的歷史被現有的歷史覆蓋，這是我們期望的活化形式嗎？
另外一個有關外表和內在改動的活化的疑問，就由這三個建築物同時摸索。先交代筆者對於這些建築物的認識，主要都是在於活化後的現狀開始，並不了解其背景或歷史的認知，而且在建築物被活化之前亦沒有建立任何的關係和感情，在這位置和背景上，筆者就如過路人。
油街實現：歷史在何處？
先由剛剛被活化的油街實現開始，在油街實現的場地是三個參考例子中，給人的印象中最為完整。油街實現中，主要是保留了前皇家遊艇會的前會址，在活化後，雖然作了翻新工程，亦在這地方上加建或重新規劃空間的用途，但外表上並沒有大改變，就如在現有的地方，改建了不可缺少的設施，這建築物依舊是這建築物，只是完善了現有的不完善，就如現在人們常說的化妝喬裝論，她只是化了妝，做了一點點修飾而已。在油街實現中仍然帶有舊建築物的氣息，至少仍然知道這是一座舊的建築物，建築的本身亦能夠看到她有著自己過去的歷史，現在只是開始新一頁的生活。但從另一面看，雖然在建築物上保留了歷史價值，但是和人在關係上的連結就模糊不清，直接的關係就建立於前政府物料供應中心的職員上，和市民的關係就只能間接地建立於當區的居民和經常路過的人身上。
但是這建築物改變成藝術展覽場地又和活化有何關係？在市民感情上又有什麼連繫而改建成一所藝術展覽的場地？這地方又有什麼獨特性來成為一個藝術展覽場地？
賽馬會創意藝術中心：過去的影像
至於石硤尾的賽馬會創意藝術中心，在建築物上作了一定的改動，但亦作了不同的保留，在改動和保留建築物上作出了一定的平衡。不論是刻意或無意，主要的改動都在於內部改動，如在建築物上加了透明天幕，加建了一樓平台，外表上的改動不是很大。但是建築物在用途上作了根本的改動，過往的聯繫亦因用戶的不同而中斷了，但是在建築物和人的聯繫亦因一個藝術中心的常規展而得到聯繫，他們連上的不是人，而是那一個時代的歷史，人民的謀生工具，生活用品的起源，更加聯繫上那一個時代的人民精神。那就是工廠大廈內原有機械的常規物品裝品展覽，展出了藝術中心改建前，放置在工廠大廈內的機械，這些都是實實在在地用於工廠大廈的機器，他們的存在說明過去的時光中，他們存在過。
可能這一點，在人和建築物之間的關係能夠成立，但是把目光放到活化時，他們活化了什麼？應該問他們活化了建築物什麼？所謂的活化又起了什麼作用？又或者問題應該是什麼是活化？
美荷樓：全新的建築
最後把目光放到正在進行活化的美荷樓，在模糊的印象中，她是一座位於山腰，和賽馬會創意藝術中心同樣是只有六七層樓高的舊建築，改建後應該仍能見到她本身的輪廓。但是，近日的某一天，在同一位置見到的是一座鮮橙色的建築物，所有窗都換成了鏡面玻璃，在側面看著這建築物，只是感到十分陌生，就如一座新建的現代建築物，雖然美荷樓的活化仍未完成，而且亦未對外開放，就活化的成效未能定論，但只是外觀完全變成另一個身份，這一種活化又為了什麼目的？既然觀感是完全新的建築物，何不拆卸重建呢？
任何一座建築物都擁有其存在價值，他存在價值可以是對特定的人或是任何人，不論價值是多少，人們如果希望保留，必定是出於其存在價值的影響。但是當他們得以保留後，當代社會喜歡加上活化兩個字來改變建築物的用途。活化是多美好的畫面，舊建築物可以保留，翻新並用於新的用途上，但是建築物由內至外都變成了另外一件東西，只有隱約的影子見到他們的過去。用活化這個名稱真的合適嗎？而對於筆者來說，這些完全的改變可以稱為活化嗎？筆者認為使用「標本化」這個名詞，在這個環境下更為貼切。
「
KNITerature 」編織出聯繫的藝術
紙張用於記錄，是記錄知識的載體，被記錄的知識可以是文字、圖畫或是任何能夠被記錄的東西，把這些紙張集結就成為書，是現今生活中，傳遞知識或資訊的媒體之一。除了書本的形態外，還有報紙、雜誌、漫畫等等形式。如果書本和知識被改變成為不能閱讀的形態，又會有什麼意義呢？或是被重新打造成另一形態，又會帶著什麼訊息？和民眾有什麼聯繫呢？再者又能夠帶來什麼的反思？這些問題，就是筆者在參觀陳麗雲的作品展覽「KNITerature
the art of movana chen」時浮現在腦海中。 ■由文、攝：謝諾麟
藝術家陳麗雲的創作以書本和雜誌的紙張為主要媒體，把紙張裁剪成條狀，再以該物料編織成特定的形態，如陳氏早期的作品以該物料編織成裙子，之後編織成布匹般並裝裱在畫架上，及後的形態是編織成一個足以容納一個人的圓柱（空間），名為「body
container」。到近年間，她的作品和創作模式開始和人連上關係，如今次展覽中展出的錄像「Body container comes life in Hong
Kong 2013」就能夠見到這關係。她亦把自身安置成作品的一部分，並在不同地方演繹這一種行為來試探周邊的人。
陳氏在這一次展覽中展出了多件早期至今的作品，就如回顧展一樣，但筆者見到的是一個進化過程，作品和作品之間的關係和連結或是改變的細節都一一放在眼前。如形式上，物料的轉化創造多個可能性的實驗，如衣服、畫作、裝置、行為以及和人的聯繫上等等。關注的題材由自身伸展到群眾，再由單方面的接觸伸展到群眾的參與，再而伸展到群眾的好奇心。在今次的展覽上，提供了大量不同層面上的資訊來分析這一個進化的過程。
看陳氏近年的作品，和人的關係成為了個重要的、新加入的元素。在場中播放的錄像「Body
container comes life in Hong Kong 2013」，展示了陳氏由概念，製作過程到實行，以至圍觀的人都被記錄在錄像中。在影片的後段，她穿上自己的作品「body
container」，在人多的地方展示，如中環、深水等。這一段影像及陳氏的旁白，帶動了思考及聯想，首先她以身體作為展品的支架，作品需要依附在特定的形體才能達到應有的外表，再者作品在人多的公眾地方展出，帶來了和人之間的聯繫。片段中見到路人對作品（或她）的好奇，有交談、有無視、有提問，加上陳氏在旁白中談到「旁人帶有好奇，但不願接近」（這由筆者理解，原旁白為英文）
，突顯出都市中另一種關係的矛盾。
身體、靈魂與聯想
從錄像中，看到陳氏近期的作品，談及到的內容及接觸面很廣闊，而重點就放於不同的關係上，這一點不難在作品中找到，如上一段落中提到，支架和作品的關係就如人體與骨骼的關係，作品需要支架才能成為本身應有的狀態，這是一個主導問題。又如陳氏穿上作品在不同的地方展示，來和圍觀的人溝通，反映出兩種關係，第一種是身體和靈魂的重組，陳氏的身體成為了靈魂，而覆蓋陳氏的作品成為了靈魂的載體，因為作品覆蓋了陳氏成為新的身體，但操控權仍然在陳氏手上，因而得出這一種聯想。而第二種關係是透過作品中的旁白及圍觀的人，作出的反應而聯想出來，陳氏提到人帶有好奇心，但是不願意接近，反映出社會中人與人之間的關係，對身邊的事情擺出一種愛理不理或是事不關己的心態，是人們之間的距離遠了？或是都市的冷漠感原故？或者就如現今所指「不願意去接近別人的心」一樣？
自我思考的樂土
在陳氏的展覽中，展出了多件作品，但本文只能夠有限度地在表面探討個別作品，對於其他同樣具有吸引力的作品則未能談及，這些作品同樣帶有極大的思考空間來探討和分析，就如今年的作品「My
Diary 1989-2011」，她把日記裁剪成條狀，再編織裝裱在畫架上，成為畫作般的作品。當探討作品時，焦點即時投放在物料的選取上，因為使用日記和書本雜誌有根本的分別，分別在於日記必定別具特別意義多於書本。日記得以重組成另一形態，但失去了被完整閱讀的功能，這一種選取的原因只有陳氏才知道，但閱讀作品時，這一點已經足夠讓人細味，不論原因是什麼，這已經搭建起一個有趣的思考平台。
陳氏的作品帶有多種可能性，亦帶有很大的思想空間，因為不少訊息都能夠在作品上閱讀或是透過觀察便能看到。看陳氏的展覽，作品沒有帶著太多的隱喻，反而看到的都是直接的問題，而且看到的問題都和自身帶有聯繫。雖然這些問題未必能夠找到答案，但她們已經製造了一個自我思考的樂土，對筆者而言這已經很好了。前文只提及作品系列的概念及處理手法，並只對個別作品作出探討，對於該系列中所提到或關心的重點，本文暫時未能談及。
「KNITerature」陳麗雲個人藝術展
時間：即日至10月19日
地點：太古坊康和大廈1樓ArtisTree
鄧凝姿：記憶中尋找印象
印象中編成真實
記憶，由經歷組成，但時間能夠改寫或重組記憶，被改寫或重組的記憶，經過時間這一種媒介來重新放置在記憶中，就成為了記憶中的真實或者是意識上的真實。另外，模糊的身影，只有身形、身高、膚色、髮型及衣服作為識別的媒體，他或她可以是任何人，亦可以是自己，而且單純沒有個性的身影和動作，已經足夠帶來無限伸延的聯想。這兩個元素一直都是這麼吸引筆者，這麼的美好，這些片段就是在鄧凝姿於2013年10月的個人展覽中找到。 ■文、攝：謝諾麟
對於記憶和印象以及模糊的身影都帶有引人入勝的元素，是在於他們都隱藏不肯定的可能性，留下了一個聯想的空間，或者就是這一點點的空間使人迷。在鄧凝姿最新的作品中，就能夠找到帶有這一種色彩的作品。同時間，在作品中的處理手法（繪畫以至底色的運用）亦值得細味，但本文主要探討鄧氏在空間上的處理，所以文中未能提及。
在本次的展覽中，鄧氏一共展出了十七件作品，作品的類別可以歸類出三種。第一種是把空間重新組成，把不同的空間拼砌出看似真實但不是完全真實的空間。第二種作品是街道的剪影，帶有一定比率留白的空間。第三種是人物的動作捕捉，這組作品中，在畫面上大量留白以成為聚焦的效果。這三個類別都是以空間處理手法來分類。在下文將主要探討鄧氏在空間重組及人物的空間手法處理。
先以鄧氏的作品「油麻地1997
- 98」開始，這是一張寫實的作品，是香港的街道實況，但在筆者的印象中，這是旺角。以現代的語言來說明，這是一張人手合成的作品，它就如電腦合成的作品，合成出來的效果理想，因為在電腦合成的作品中，總有一點點的資料能夠被閱讀出這是合成相片。但是在鄧氏的作品中，經過繪畫的工序，重新整合了畫面上能夠被閱讀出是合成相片的資料，統一了空間交接點的處理，所以筆者在第一印象中，把這兒說成旺角。就是這一種想法，使筆者聯想到記憶和印象的關係，在不同的經歷和經過一定的時間後，它們會被改寫或是被合成，在印象的推動下成為了新的記憶。
這一類作品的吸引之處，在於作品中能夠帶出在思想上的運動，先由記憶中找尋位置，再由細節中尋找認知的東西，若果仍然未能找到，就會從記憶的碎片尋找，那就是印象，它把畫面上不同的特徵合併和重組，成為了記憶，當再一次見到這情景時，印象就成為了真實。這就如筆者見到這一件作品時的反應，因印象把作品中的地方說成了某個地方，最後成為了記憶的一部分，這一個思考過程十分短暫，只需在交談的一瞬間就成為了記憶的真實。但最有趣的是自我合理化及毫無質疑這一個答案。
跟再看鄧氏的另外兩組作品共十四件，分別是「配對香港街上的人」
系列和「西九快樂日2013.5.5」系列，他們都建立在同一種創作手法和形式上，就是圍繞人物的動態，描繪的人物並非細緻，亦非清晰，帶有印象派的形式。除人物外，鄧氏沒有把背景畫到作品上，呈現出留白的效果，這種處理的手法形成了一個有趣的關係。先簡單地看留白空間的用處，目的只有一個，就是隔離一切東西來突出主體。作品中隔離了背景的原因，就是為了突出作品中的主體，因為背景中帶有很多不同的訊息可以閱讀。再者，消失了的背景就能消除時間性，不論是年代、地點等等。在這情況下，背景只會分散應該被閱讀的焦點，在作品的引領下，背景合理地消失於作品上。
在人物的處理上，雖然沒有細緻的描述，但帶來了無限的想像空間，如人的面貌、膚色、頭髮長短、髮色、髮型、身形、衣服到行為舉止等等，每一樣東西都能夠被閱讀和聯想，或者說細節被鄧氏刻意的淡化，因為這一種手法，在觀看時必定帶有聯想，而聯想的人物必然是自己身邊認識的人物，由此再成為起點，進一步思考其他連帶的關係。由於這兩組作品易於被消化，同時亦和觀眾距離接近，自然能夠帶動思考的運動。
在鄧氏的作品中，見到了對真實的懷疑，那就是懷疑由記憶和印象之間尋找出來的真實，當中找不到平衡點，因為得出的結果是一連串有關懷疑和真實的問題。筆者相信任何形式的存在都帶有限期，能夠永久保存的就只有記憶，但是記憶會出現偏差及合成，亦有部分內容由聯想的東西來填補。雖然不是所有事情都能夠完全被記錄，但是過去的真實亦依靠這些東
西來組成。當然這一個課題實在太大了，能夠見到這個思考的大門其實已經不錯，或者如筆者所相信，能夠帶來思考的空間，那不是已經很好了嗎？
譚偉平：以點構成社會的複雜性
我問五歲女兒：「為何而哭？」答曰：「因為睏倦。」
這就是譚偉平個人展覽中，其中一件作品創作概念的第一句話-由普通的對答談到孩子的回應簡單而直接，後道出了社會的複雜性並相信女兒將來會明白這一點。所有的事情都是由生活中平凡的東西開始，再伸展到不同的領域，到底譚氏如何展示出人與人之間的聯繫和社會之間的複雜性？或是如何表達出一個父親對女兒的關愛？這些問題或許能夠在譚氏的個人展覽中找到一點點線索。■文、攝：謝諾麟
在譚偉平的作品展覽中，一共展出了三件作品，當中一件尺寸為150×420cm、遠觀看似大樹的剪影、名為「大榕樹」的作品最為吸引筆者。因為這一件作品和譚氏於2008年間，在「藝術貨櫃計劃」中展出的作品《系統》有點相似，筆者所指的相似，不單只在畫作和畫作上帶有相似的元素，更加是指在創作概念上同樣帶有這一種延續。或用筆者所喜歡的用字，這是一種藝術創作上的進化。下文將會探討譚氏這兩件作品之間的變化，包括在畫面上及概念上的轉變。
先由譚氏在2008年，「藝術貨櫃計劃」中所展出的作品開始。作品名稱為「系統」，以單一顏色「黑色」繪畫在白色的貨櫃上，這一組作品共有兩件，分別畫在貨櫃的兩個面上，其中一面的創作畫法以大量黑色的點所組成，亦為本段探討的作品。遠看這一面的作品，感覺會較為抽象，亦因此比較難進行聯想工作。因為作品中提供了的資訊就只有黑色的點，密密麻麻而不規則地填滿這一個空間，而且繼續伸延至作品外。雖然作品比較難以由畫面中閱讀，但是在譚氏的創作概念中找到了閱讀作品的鎖匙，他的創作概念指出了生活於一個系統中有不同的關係，同時這些關係亦帶有不同的聯繫影響其他人，譚氏就是透過點與點之間的關係和結構，呈現出創作概念的複雜性，當理解到作品中帶有這一種複雜性的同時，抽象的點與點便轉化成可閱讀及理解的關係，而且是貼切地運用於作品上。譚氏在創作上的細緻和精準，這些元素完全在作品中反映出來。
《大榕樹》的表達：社會的複雜
當得到了上一件作品「系統」的閱讀方式和分析經驗後，在觀看《大榕樹》的時候就較容易消化，更加見到作品在內容上的深化。遠觀作品，就如同作品的標題，呈現出一棵大榕樹的形象，畫面展示出大榕樹的一個角落，大部分的位置都被密密麻麻的樹葉所佔有，同時見到有幾支較粗的樹枝在內。用色方面同樣以單一黑色的色階，分別是黑色、深灰色和淺灰色三種。這一件作品同樣地表達出一個複雜的結構，而且其複雜程度比之前的作品《系統》更大。在葉子的層面上同樣是以點構成，但譚氏使用了三種色階在每一層的葉子上，由本身一個階層之間的對比；複合到其他階層。而黑色的一層面，把較為淺色的層面所覆蓋，減弱了這一個層面的存在性，這一件作品把社會中的複雜性和複合性呈現在眼前。或許這就如創作概念中提到，相信女兒將來能夠見到社會的複雜，其背後或者就是一個譚氏以作品來回應女兒的答案。
在2008年的《系統》和2013年的《大榕樹》中，找到了不少在畫面的創作和創作概念上的關聯，由思考一個系統伸展到周邊社會，以至到《大榕樹》由女兒的一個簡單對答，觸及到更深入的問題和關係，以作品形式表達出這一種深思。當進行比對《系統》和《大榕樹》這兩件作品的複雜性時，其表達手法就能夠突顯出作品是如何廣大和深化，由點和點之間的關係發展到單一層面的關聯，再發展到多個層面，由層面和層面間的矛盾和互動，更可以由層面和層面之關連和聯繫再進行探討。
譚氏作品吸引力：帶來思考和反思
譚氏的作品中沒有特別製造一個空間或平台讓觀者進入，如果只單看作品可能會失去了焦點，需透過其創作概念，以思考和聯想來作為閱讀作品的鎖匙。當然，閱讀只是觀看作品的開始，筆者看到的不只是一個創作的階段，更多在作品中接收到的訊息是大量的問題，這些問題繼續為思考帶來養分，不論是對作品內在的訊息或是作品反映出外在的問題，都能夠為筆者帶來延續性的思考。或許對筆者而言，這些就是在譚氏的作品中找到，這些都是充滿吸引力的元素，能夠帶來思考和反思不是已經足夠了嗎？
譚偉平個展：「半無知--素描脈絡」
時間：即日起至12月28日
地點：中環am space
何兆基：內容就讓感覺來主導分析
印象中有關何兆基的作品，主要都是以雕塑的形式存在，每當看到何氏的作品時，筆者總會偏向以分析性的角度來觀看，同時在作品中帶有一些宗教的象徵性元素，很容易就會聯想到和宗教有關，對於作品外在的元素和表達手法，都會感到有點閱讀上的困難。但多想一點，何氏的作品真的難以閱讀？或許是拿錯誤的鎖匙來觀看何氏的作品。■文：謝諾麟
在剛剛開始的展覽中，何兆基展出了三件作品，並在展覽的開幕中，何氏談到了有關作品的創作過程及其創作概念，以至一些作品背後的想法。聽到了有關何氏的論述，筆者自覺對他的作品可能有一點點誤會，以至過往對他的作品聯想得太多，反而意識到應該從簡單直接的角度來觀看，繼而從感知出發。或許筆者一直對何氏的創作和理解都過分地投放在理性的分析上，今次就換上另一個角度來從新開始。重新去了解及認識何氏的作品，應該先由何氏談及到的幾點來開始。因為之前提到了筆者既有的觀點，這些角度未曾使用在觀看何氏的作品上，而以下幾點最使筆者在意，如作品安放的高度和位置如何使觀眾去感受作品、作品中使用到的工藝、如何借創作過程進入某一種創作的狀態以及作品能否給觀眾帶來一種平靜。筆者相信先放棄過往由分析性的思維，改為感知性，以簡單一點的角度來觀看作品才是觀看作品的鎖匙。
今次就由何兆基的作品「聖光十號」作為新開始的起點，作品本身是一隻以銅來做成的手掌，比例大約和成人的手掌差不多，手掌方向是以掌心面向觀眾，它表面光滑呈出自然張開的狀態，在掌的中心有一個凹陷位，凹陷位內有一個穿過手掌的孔，光能夠透過孔打在牆身上手掌的影子中，打出了一個光點，而手掌本身安放在一個黑色木製的方形柱體上，柱體約一米多高，和筆者的高度差不多，觀看作品時大約是平視或者至視點高一點。
作品中手掌展示了在自然張開的狀態，同時呈現出平靜和沒有威嚇性的感覺，觀看作品時會不自覺地走近作品。由於作品的高度差不多平視，近看作品時和作品的距離很近，很容易見到表面十分光滑，手心位置的凹陷的處理成自然形成，而非外在之力強行加上，如果觀看的角度斜一點，掌心的光點便會消失，凹陷處就會被弱化至消失，什麼宗教性的象徵內容都沒有了，再加上本段中提到手心的孔如同自然形成，就會更加突顯出，宗教性的元素仿如因筆者的自我認知，而強加於作品身上的解讀元素。
除這一點以外，使筆者在意的是感受作品的方法，何氏指站在作品前並合上雙眼來感受作品，仿如孩童給人以手掌觸摸頭部一樣，孩童長大後可有再被觸摸到的機會呢？筆者按照這一方法實行。當站在作品前並把眼睛合上時，感覺上就自然意識到一隻手掌就在自己的面前，繼而聯想到手掌的主人就如輕輕把手舉高了。由於站在作品前的距離十分之近，合雙眼而聯想到的手掌若即若離，如凍結了時間而使手掌沒有觸摸下來。這會是一種對回歸孩童的期望？或是懷念過去的回憶？筆者未能找到，但在感受作品的過程中，帶來的不是平靜般的寧靜，而是因為集中在面前的手掌而彷彿無視周邊事情的寧靜。筆者未能感受到平靜是因為焦點集中於作品上，所以帶來的是思考上的寧靜多於心境上的平靜，同時這寧靜需要持續地思考才能維持這一種狀態。
由另一個角度觀看何氏的創作，可分為精神上的領域、手藝以至觀眾的精神層面上。作品並非單以視覺的層面進行分析，而是由感覺出發，在感知性主導的平台內進行感覺上的分析。這一點和筆者慣用的閱讀方法有點不同，這就如使用了錯誤的鎖匙來開錯誤的門，而這是因為既有的觀點和角度誤導了思維。在何氏的作品展覽中，打破了筆者對不同藝術家在創作上的既定觀點，亦走出了本身在認知層面上的框架。在分析性和感知性的層面上尋找正確的鎖匙來閱讀，提供了筆者認知層面上的另一個類別的閱讀平台。能夠在思考的領域上找到新的平台，這點比找到新的思維更為受用，新的思維在既有的平台上的突破有限，而新的平台，能重新開始另一種思考模式及容納更廣闊的視野。
郝立仁：尋找那個地區的氣味和顏色
見到顏色，嗅到氣味，一般人都不會為這些東西尋根究底，最多也只會想一想這些是什麼，或者是來自什麼地方。而年輕的藝術家郝立仁就是對這一個課題深感興趣，更加就自身出發，去尋找他所居住地方的顏色和這個地方的氣味，尋找的地方是香港，而這些都是郝立仁在創作上的起點。
在剛剛完結的兩個展覽中，郝氏分別展出了三件作品。透過作品，到底郝氏如何單以顏色和氣味來表達某一地方的顏色和氣味？他又會以哪一取向來作出選擇？對於這一種較為抽象的內容，郝氏的創作又會以什麼角度來閱讀？■文、攝：謝諾麟
第一件作品的名稱為「地之色系」，由二十五個立方體所組成，每個立方體的尺寸約為三十厘米的正立方體，立方體的表面較為粗糙和顏色不一，以灰灰黃黃的顏色為主，這個表達方式像是把一些東西格式化後重新表達出來，恍如把某一些事情以更純正的形式來表達。引述郝氏的說法，他嘗試把香港的顏色記錄下來，記錄的方法就是在香港不同的地方，把該地方的泥土收集下來，同時把泥土固定成為一個細小的立方體。在沒有額外元素的情況下，單純地把一個地方的顏色展示出來。
「地之色系」與「Book」小冊子
第二件作品是名為「Book」的加工印刷品，以小冊子的形式存在，記錄了第一件作品「地之色系」的創作過程，在小冊子的封面上，有二十五個格子，每一個格子都油上了一種帶有沙粒質感的顏色，是對應了第一件作品中所用的物料，就類似建築業或設計行業中所使用到的色版般。這一件作品的個性被印刷品這一種媒體所淡化，在封面上加上了物料的顏色和質感，雖然加了人性化的元素，但這種形式同時亦加強了在作品之中，是帶有報告形式或是樣本形式的訊息在內。
這一件作品「Book」，可以說是第一件作品「地之色系」的原始檔案，因為作品在同一展覽場地展出。它們之間不難找到共通點。在筆者的理解下，兩件作品應以共同角度來分析，或是以一組的作品形式來思考，因為之間存在互動，就如作品和創作論述之間的關係，所以需要以一個整體來觀看。對於這一種形式在作品上出現的記錄和處理手法上，筆者都會採取以分析性的角度，例如在這一類記錄中出現的盲點，因作品中的記錄過程及完整性，可能比作品本身呈現的狀態重要。在郝氏這一件作品中，找了多個不同地方的泥土作為開始，是一個不錯的開始，亦帶有很多的可能性。其完整性或完整度可以由藝術家本身加上定義，在日後同系列的作品中可能會進行深化，再者，在一定的收集後，或許他能夠找到心目中屬於香港的顏色。
「花間集」中香港的味道
而第三件作品「花間集」，同樣是郝氏談及到他所關心對於香港的感覺，而這一件作品談到的就是香港的味道，郝氏選擇了三種能夠代表香港的物料，包括了洋紫荊、楊桃和蟛蜞菊。經過提煉後得出氣味，再透過一部霧化的香薰機，把香味散發到空氣中。所以在外觀上或視覺上的元素非作品的本體，而是霧化後的氣味才是作品。站在該作品前，應該合上眼睛，再以嗅覺來分析作品。在作品中可想像到郝氏的處理及提煉氣味的方法，對於他在物質、內容及展示方式處理的要求，仍有一個廣闊的創作空間可以使用。
唯一使筆者感到疑惑的是，作品中的這一種氣味是透過記憶來提取關連回憶，但是筆者同時亦感到這一點出現矛盾，就是如果觀者未曾接觸過這一種氣味的前提下，作品的指向又會否出現和藝術家期望的分歧？氣味當然在人的生存本能上發揮即時性的功能，但氣味亦能夠提醒時間、地點、人物、食物、喜好和厭惡等等內容。當沒有這一方面的記憶或是新接觸的情況下，那一種共鳴感或是衝擊性就會出現弱化的效果。
另一樣作品引起筆者所關心的位置，就是在於談及記憶的一部分，人的感覺往往都能夠帶動記憶，最主要的媒體一定是視覺，而嗅覺、聽覺等等往往成為次要的媒體，不過嗅覺比視覺更能帶動思考運動的開始，雖然嗅覺未必能夠即時指出這些氣味來自哪兒，但是由嗅到某一種味道的一刻開始，可能就已經有一種似曾相識的感覺，只是在記憶中尋找的速度比視覺元素的記憶慢。再者，氣味能夠帶來更多層次上的回憶，因為視覺的回憶往往只能帶來一個場景和連帶的人和事，而氣味能夠帶來連續性的回憶，如嗅到某一種食物的味道時，除了會聯想到食物的香味外，還會有哪個地方才出現，再者出現什麼人和這香味有關。
在郝氏的作品中，使用了物料上基礎的形態，來作為藝術家自身對某一種特定物料的觀感及態度。作品中展示出物料轉化成更純正或是單一性的狀態，如顏色和氣味等。借助這些元素加以思考，該地方和物料上對自身的關係。筆者對於郝氏的作品「花間集」中，使用到單以氣味的創作方法感到興趣，因為單以氣味上來創作，會帶有一定限制，但筆者對於作品的存在形式仍然有點疑惑，當單純的氣味才是展品的時候，應該去除其他感官上的接觸及元素。對於郝氏的這兩個類別的創作，筆者對作品上仍然是帶有期待，希望能夠看到或是嗅到下一件複雜性更高的作品，又或者更加純正的狀態。
黎振寧：在危機感和平靜的對立面上
大約一年前，筆者看過了黎振寧的展覽《墮井的人》，展出的錄像作品都以重複的動作和身體的極限為主要內容，描寫是黑暗和灰色的世界，而且作品中帶了很多衝擊視覺的元素，這些元素都使筆者十分之深刻，這些年，間中亦會有見到黎氏繼續在該系列上的創作。在剛剛過去的二月初，黎振寧在「正/側畫廊」主辦的行為藝術表演活動中，表演了另一件作品《何不食肉？》。這作品和《墮井的人》中的作品有關聯嗎？黎氏關心的是什麼？作品又能為觀者帶來什麼的思考養分？■文：謝諾麟
黎振寧的行為藝術表演在JCCAC的黑盒劇場進行，黎氏以客串身份表演，作品名為「何不食肉？」。場地的中央只有一個位置被射燈打亮，那兒放置了一個切肉用的砧板，旁邊放一疊約A3大小尺寸並遍黃色的紙。隨後黎氏在黑暗的一角走入射燈內，上身沒有穿衣服，而下身了一條灰色的鬆身褲子，右手拿一把約半尺長的刀，左手拿一大件豬肉，豬肉的長度和黎氏身軀的長度相若，而且豬肉有一定的厚度。黎氏把豬肉放在胸膛上，輕輕地抱及撫摸豬肉，直至他躺在地上，他的背部緊貼地面如平睡的姿勢。紙，刀和砧板平排在他的手邊。
躺在地上的黎氏繼續把豬肉緊貼胸膛，他拿起手邊的刀把胸前的豬肉一片一片的割下，割下的部分不包括豬皮的部分外。在每一下切割的其間，黎氏都會維持把頭和雙腳提高的姿勢，就如做運動前的其中一種熱身姿勢般，但要持續地維持這一種姿勢，對身體亦是一種挑戰。切割得來的肉片，黎氏放置在砧板上，一下一下地切割下來，把砧板上的肉片越堆越高，同時間因為黎氏每一次切割時做出那個抬起頭和雙腳的姿勢，他的呼吸聲愈來愈大，抬起的雙腳再放下的聲音亦愈來愈沉重，臉部痛苦的表情亦同時隨切割的次數增加而加劇，其速度也因體力而下降。到了豬肉差不多完全被割下時，黎氏的身體上都呈現出一種接近極限或透支的狀態，如呼吸聲音急促而大、每一下切割都帶有痛苦的聲音、頭和雙腳在抬起後撞擊地面的聲響等等。直至他把所有豬肉都切割下來並放到砧板上才停下，最後只餘下一塊豬皮在黎氏的胸膛上。
黎氏緩慢地把豬皮拿開並盤膝而坐，他整理了一下砧板和紙的位置。如閱讀般看了一下紙，便把長長的豬皮捲起，放在紙上並包裹好，就如出售般。及後黎氏繼續重複這一個包裹的動作，把剛才切割下來的肉片一一包好，而紙上應該有一些文字，因為見到黎氏在包裹的途中，曾經多次如閱讀般看包裹用的紙上，過程平靜。包裹好的肉片，黎氏都放在圓板上，然後他拿砧板，在臉上完全沒有表情的走向觀眾，並把一包包的肉片交給觀眾，有的觀眾接受，有的拒絕。黎氏一共走了三次才把所有肉片派給觀眾，最後一次的是最大包的豬皮，這一件則沒有觀眾接收，而黎氏創作的「何不食肉？」亦在這情況下完成。
身體歸靜後反思的價值
在過往接觸到有關黎氏的創作，主要都是透過電視或投影機的影像來展示，現場表演形式的形式下觀看黎氏的創作亦是第一次，當然今次現場的表現對黎氏亦是第一次，在多了觀眾的元素下，作品有什麼不同？和過往的作品又有沒有不同？黎氏創作背後的故事又是什麼？在表演後的坐談會中，黎氏談到有關「何不食肉？」的背後概念是源於金正恩對食物的態度，筆者對這一點概念不太認同和有一點點保留，因為在作品的形式上和細節都未能提供有關的閱讀資料。筆者反而在作品中找到另外一些收穫，這些都是在錄像作品中未曾發現的東西。
黎氏過往的作品中，都只是以影像的形式展出，在預設的環境下，觀者已經用了一種可以重看的心態，一次不夠就看數次，在重播中尋找。但換了現場表演的形式，在已知只有一次性的前設下，沒有重播而更能夠集中思考及體會到黎氏感覺。如觀者的角度、切肉時的危險、沉重而透支的呼吸聲、支撐腳部而到了極限的撞擊聲、由刀身上反射到觀眾的光等等，每一件事情都使筆者在意，或許是之前有關《墮井的人》創作系列充滿了一種視覺上的衝擊，在黎氏的新作「何不食肉？」中，那一種視覺衝擊的形式改變了--焦點由裸體及黑暗的世界走到了危機感和平靜的對立面上，切割在胸前肉片時的危機感到包裹肉片的平靜，思考到的是由身體經過了極限的經歷和體驗後，靜下來反思的價值，反思的內容以至反思的時間。
由極限推使出來的反思簡單而直接，更加能夠在反思中得到一點點未曾想到的區域。而筆者趨向在身體極限的過程中反思，多於在平靜後反思，在身體透支的狀況，思考和觸覺都十分敏銳，而且一些想像或聯想不到的問題，在這情況下會找到結論或新的想法。或者因為黎氏的創作手法常用透支或是自身極限的元素，才吸引筆者去分析他的作品。至於文中有不少有關黎氏在創作上的問題未有談及，希望能夠把那些留待下一次再談。
藝評：香建峰：由色彩繽紛走到寂靜的世界
有關香建峰的創作和作品，都是和色彩繽紛（以粉色系列為主）以及吸引人的畫面為主，再加上有趣的內容配搭，如香氏在2011年的作品「犀牛的新角」，香氏把犀牛的角換上了生日派對的生日帽，同時在作品的背後亦帶有人和動物之間的矛盾，這些有關的隱喻都能夠在作品中找到。在吸引觀眾思考的同時，又能夠在作品上表達到香氏的思考模式，以及他所關心的事項，再者作品中呈現出一種吸引觀眾的狀態，令到觀眾自行細味作品中的細節。
在香建峰剛剛開始的個人展覽「愛．流離」中，筆者見到另一個感覺陌生但又熟悉的香建峰，剛進入到展覽場地時，見到香氏在今次展覽中一共展出了六件作品，作品中由內容到顏色，都和過往的作品有很大的差異，分別有死了的麻雀、躺在地上的鹿、虛弱的犀牛和人的面貌。但在作品當中仍然有不少元素，能夠認得到這是香氏的作品。筆者在陌生和熟悉之間對香氏得到了另一個感覺，那就彷彿見到在平行世界中的另一個香建峰。展覽中的作品都充滿了香氏過往作品的影子，唯一不同的是內容的表達方式及作品中的用色。作品中的內容，不再以隱喻的手法，而是採用了直接而寫實的方式，再者在用色方面，只餘下灰灰沉沉的畫面。這一種改變在觀眾的角度上，相信能夠帶動一定程度上的思考。如筆者見到香氏今次的作品的改變時，便會開始聯想有關的主題，如為甚麼作品上會由有趣美麗的畫面，改變成寫實灰暗的世界？
在展覽中展出的六件作品，當中以「我不介意你忘了我」中的犀牛最使筆者為深刻，這是因為在作品中，繪畫犀牛的腳時以若隱若現的手法處理，再配上黑色的背景，這樣就能夠提供足夠資料去閱讀表面內容，或是分析背後的內容。表面上說出了一頭虛弱的犀牛躺在淺水區，背後像說出了犀牛即將消失，而且處於一個虛弱的狀態。當配上展覽的主題以及作品標題後，更加能夠感覺到香氏如何借作品來表達出一些訊息。
形式、用色與內容的改變
今次展覽中的作品和香氏過往的創作有很大的改變，由表達的形式、作品上的用色和內容的選取，都有分別。這個分別不是指他的創作重新開始，或是完全不同，而是指和他過往的作品來作出比較時，就會突出那分別。因為作品中仍然存在了不少香氏的創作元素：如出現過的生物（麻雀、鹿、犀牛等等）、繪畫的手法、作品的慣用構圖，雖然是熟悉的元素，但又是十分陌生。這個分別主要來自作品中的兩個元素，就是用色上的改變，以及在作品中動物約隱約現的虛實狀態有關。
對於在今次香氏的作品中，筆者都比較偏向以作品的內在元素分析，創作概念和標題的元素較少投入到今次的分析上。或許是筆者近期觀看作品時，都喜歡以作品的內容和展出的狀態作來進行分析，對作品的標題和創作概念都放到次要的位置，當然筆者並不是質疑這兩個元素的價值，只是個人觀看作品時的取向，然而到了最後，仍是會參考這兩個元素。■文：謝諾麟
「愛．流離」香建峰個人作品展
時間：即日起至3月22日
地點：香港歌德學院歌德藝廊
藝評：黃振欽與李雪盈：「相連」到不同領域
又到各院校藝術系學士的畢業展覽的季節，老生常談，在這一類展覽中除了看到新一代藝術家的創作外，還可以看到院校中潛藏的特色，這些特色可以是由師資影響，亦可以是由學生的不同背景所組成，在展覽中不難察覺。除了藝術系學士的畢業展覽外，在相若的時間亦有藝術系碩士生舉行的畢業展覽，在觀看的角度與要求上，就和前者有一點出入。
由於前者多是剛進入藝術世界的新人，不論在哪一方面都有一點點包容，而後者的碩士生畢業展覽中，筆者在不知不覺間收起包容度，亦把要求和期望提高。而且基於過住同類展覽的認知，當中不乏一些繼續進修的藝術家在內。在這背景下，筆者觀看了香港浸會大學視覺藝術院視覺藝術碩士的畢業展「相連」。
任何人對於作品的觀看、喜好和思考方式都各有不同，筆者比較喜歡在作品的狀態和內容上墨，同時期望能夠透過作品來帶動思考上的運動。當中兩位藝術家的作品，吸引筆者的目光，這不單只是在作品的形態上、內容上，而是能夠帶動思考和反思的運動。就用以下的空間來淺談黃振欽的「記憶建構空間」和李雪盈的「你在哪裡」。
黃振欽的「記憶建構空間」，以玻璃片造成了一座舊式公共屋村及其公園的模型，燈光設置在作品的水平位置，透過烏絲燈泡的燈光把作品的的影子投影到牆上，牆上寫了三段文字，都是有關黃氏對這空間、人和時間的印象。作品以印象為主，在記憶的碎片中尋找虛空的印象。由鎢絲燈泡和玻璃片所做出來的影子，在邊界的投影上會比較模糊，做成若虛若實的投影，再者燈泡被風的吹動下，更是強化了模糊的印象，若隱若現投射了一個既輕且重的聯想--輕的是指「影」這個沒有質量的狀態，重的是指這個印象中消失的過去。若果把一點延伸到自身，總有一些自身聯想，而且是由記憶所主導，作品可以自我發聲，但觀者亦可有另類結論而反覆的思考。
而在李雪盈的「你在哪裡」中，就為空間存在的定位作出了思考。作品裝置在一個房間內，但亦可說成房間裝置在作品內，李氏把房間內的地面填滿了泥土和草，在一面窗的外裝置成書房。進入這房間時，彷彿就把室內和室外倒轉，形成了思想上的錯覺--是身在室內或是室外？與此同時，巧妙地運用了物料上的特性（泥土和草），包括了氣味和踩在泥土上的足感，混淆五感中的視覺、嗅覺和觸覺。要是說在空間的課題上思考和反思，這是成功的作品。唯一使筆者關心的是日間能否同樣提供相同的感受，這是因為筆者參觀的時間在晚間，未有受日光的原素影響，未知在日光的時間下又會是什麼的狀態呢？
由於空間有限，兩位藝術家作品都只能淺談，亦未有深入分析或是以作品來作出比對。在今次的展覽中，就如筆者所期望般，部分展出的作品都帶有這一種可觀性及思考性，以至引導思考進行運動，雖然這並不是或未必是藝術家所期望的主觀結果，但能夠在展覽中，因為展品而帶出思考的運動，同時在思考中尋找不確定的東西，在腦海中漫遊，對筆者來說已是一件幸福的事情。■文、攝：謝諾麟
藝評：標籤自我 唐偉傑「我最近有點懶」
唐偉傑在百呎公園的展覽名為「我最近有點懶」，主題作品《我最近有點懶》由二十張細畫所組成，每張畫都是由細小的標籤組成，標籤共有十二隻色，標籤上寫「WORK」的字樣，這些標籤密密麻麻地布滿了整張畫上，而其空白的位置組成了一個英文字的外形，在那位置中貼上了橙色的英文字，所有文字加起來組成了一句說話，就是「Don't worry work is here」，同時作品裝置在一面寶藍色的牆上。和唐氏的交談中，得知作品單純以易於接近觀者為起點，以小時侯所用的十二色木顏色為標籤的主色，把作品的文字和主題連結起來，不難得出作品的內容。筆者同意這一點，以簡單的元素和色彩來吸引觀者閱讀，同時直接把主題和作品連結。
雖然作品已經把作品的內容呈現在表面上，但筆者仍然相信作品中總有深一層的意思或者是潛在的內容，那麼便以筆者所喜歡的手法來觀看，就是以藝術家不同時期的舊作來做對比，當翻查舊有模式和現在的改變時，透過作品和作品之間的改變，便能閱讀出另一種透過自我思考而得出的結果，或是以作品和作品間所傳遞信息之間的差異。而用作對比的這兩件作品分別是2010年的「喂」和2013年的「All
so well」（用作對比的作品內容請參閱文匯報 2013-07-30 (星期二)A26 文匯副刊 - 藝粹：從「走鬼」到「指月」中，有關唐偉傑的部分。）
當進行這幾件作品的對比時，不難在作品中察覺到其中兩個元素一直都被使用，包括了以拼貼的手法和拼貼出來文字的意思。因為在作品和作品之間經過了一個較長的時間，時間性會是改變的因素之一，透過這些改變，就可被閱讀成藝術家的喜好或是所關心的事情。在唐氏的創作中，拼貼的手法經常出現，但用來作出拼貼用的物料以及拼貼出來的文字就有不同程度上的分別，在唐氏早期的作品中，先是以不同人的名片作為拼貼的原料，組成一個「喂」字，其後的作品「All so well」中，使用了貼在產品上的來源地貼紙，標籤寫「made in
Hong Kong」同時又細小的圓形貼，組成了作品「All so well」。
而到了今次展覽的作品中，唐氏採用了自行設計的標籤，十二色的標籤內寫「WORK」字，以細小的標籤組成了文字「Don't worry work is here」。在本質上，物料選取的轉變過程中並沒有什麼突變，是自然成長的進化，幾件作品的物料本身帶有相似性，在使用性質和做法上大至相約。而且以拼貼得出來的結果，包括作品的外觀，同樣反映出藝術家對該物料的觀感。筆者對於作品主要的改變，主要是內容上有方向性的改變，由社會到環境，再伸展到自身。這一種改變並沒有好壞，只是藝術家在內容上的選取，或者是反映出藝術家在創作期間和時期的取向。
對於唐氏的作品，筆者都以由外而內的閱讀方式，因為作品本身的狀態已經預設了這一種模式，隨藝術家的設定來觀看，這預設並沒有什麼不妥，反而在一種舒適的空間設定下，根據藝術家所設定的過程來觀看和分析，十分之合理。而且先由外表，再而細看內容，便能夠得出一個更清晰的畫面來作出分析。當然筆者最關心的是作品中最後一層的內容，作品中的內容帶有什麼隱喻，表面文字和標籤之間的關係，因為這些都是作品中某程度上的核心，亦顯示到這一個層面上。
如果在這個層面上細看， 或者能夠見到更深入的一面。 或者這就是筆者希望能夠見到的東西，能夠在細節中尋找或是漫遊，來延續繼續思考的原料。 ■文：謝諾麟
藝評：淺談某一個於純藝術角度的生態環境（上）
每一個行業都總有不同的發展過程，經歷能夠探求到在發展過程中所遇到的困難，亦可能找到存在於行業間困難的原因，只要在該行業的生態環境由頭至尾走一回，會發現這些困難或問題不外乎都是這幾個原因。如教育提供就業者的數量滿足到行業需要嗎？行業經營者的數量足夠嗎？享用成果的受眾足夠嗎？行業的周邊配套完善嗎？投資者對業界所提供的支持足以支持業界生存？在這一系列的問題上進行分析或是聯想，其實都只是初步的思考，還有更深入和更多的問題會在這些問題之後出現，或者現在就嘗試把這些問題套用到純藝術這一個界別的發展當中，看一看香港在純藝術（Fine art）的發展中，其實到達了哪一個位置呢？筆者嘗試以有限的認知來觀看和分析這個廣闊的純藝術生態環境，如有錯漏，請多多指教。
每年的六至八月期間，都是香港各藝術院校的畢業季節，由學士到碩士，估計每年的畢業生就有二百個人以上，假設這個數字只有一半的畢業生都從事這個行業，那個數字都有一百人，當然這個數量並不能反映是否足夠，但是把每年的人數類計下，加入藝術工作的人口為數亦不少。當然這一種估計未經科學統計，亦沒有考慮到畢業生能否成為藝術工作者，並且持續創作及發表。而要持續創作和維持生計一定有所衝突，但當中並沒有矛盾，不論畢業生能否以藝術創作作為主要維持生計的工具，兩者都能夠並存。因此，持續而沒有停頓的創作，並且在創作作品後發表，這已成為了藝術工作者的本分。假如當中的工作人口能夠持續地創作，在工作人口或每年新增的人口，應該能夠滿足業界，這個估計只是一個沒有科學根據，大膽而理想的假設。
至於在藝術行業的經營者，可以指向多個類別，如藝術教育、畫廊、社區藝術、藝術團體、展覽空間、以至商場活動、甚至大型的藝術展覽以至官方的藝術發展局等等。這些不同的空間有對不同類型的藝術工作者需求，由於現在不同類別的經營者，對藝術工作者都有一定的需求，要求的藝術工作者類型亦十分之不同，所以筆者對行業每年的消化能力存疑，亦相信沒有可能消化到所有畢業生。但是單由行業經營者的數量來觀看，他們已經進入行業的發展期。而這個需求只是單由行業經營者的數量觀看，並沒有計算行業經營者的收支是否平均，以及所支付的費用是否足以支持藝術工作者生計的元素在內。
除了業界和藝術工作者外，另外一個重要的元素就是受眾，在本文的課題中所提到的受眾，指的是參觀展覽的觀眾、學習藝術的學生、藝術品收藏家、參與社區藝術的民眾等等。在這一個人數上估計是足夠的，但觀眾的認知仍在發展期，由於觀眾的認知和水平各有不同，以至觀眾的接受層普遍在於較易接受的某些藝術層面上，如普普藝術等。或者由藝術教育角度來觀看受眾對藝術的認知，以筆者自身的經驗，在香港傳統的教育下對藝術的認知來作切入點。在整個中小學的教育中，筆者未能把藝術這一個文字形象化的同時，腦海只有十分之抽象的畫面，什麼是藝術，或者答案會是畫畫或陶瓷就是藝術，不論內容是什麼，總之畫畫就是藝術。如果把字眼由藝術換成法律、醫學、科學，相信所有疑惑眼光都會消失，而且答案是肯定而且正確。筆者第一次正式接觸藝術的時間就是在純藝術學士學位的第一年，三年過後，對藝術這一種東西仍然十分迷糊，在一系列的藝術訓練後，對藝術得出的唯一或答案，或者就是「藝術就是某一層面上的不斷地提問」，雖然對於藝術的形象仍是那麼模糊，但不至於抽象得不能想像。假如筆者當年修讀了其他科目，那麼對藝術的印象可能仍然停留於藝術就是畫畫的階段。■文：謝諾麟
藝評：淺談某一個於純藝術角度的生態環境 (下)
本文的上篇已提到幾點在純藝術（Fine art）中有關教育、行業需求和享用成果的受眾數量等等問題，而下篇將繼續探討有關這一個行業周邊的配套等等。
除了受眾的因素外，對於行業周邊的配套同樣重要，如藝術行政、策展、宣傳、展覽安裝團隊、藝術評論，以至當代藝術歷史發展研究等等的行業，是否足夠來支持業界的所需，這一點筆者存有保留，是因為藝術發展在香港得出了一個異常發育的結果，除了藝術工作者和行業的經營者是進入了發展期以外，在其他行業周邊配套的範疇，就如未發展過的起步階段，以策展和藝評為例，雖然行內已有不少相關的專業人才，但是否足夠就存在疑問，在筆者所見，這兩個工種不時由藝術工作者兼任，其他工種其實同樣有相同的問題。或者現在已經是最差的情況，由於相對工種的人手缺乏，香港的藝術工作者不時需要兼任不同類別的藝術工種，這是藝術工作者的優勢，亦是他們的缺點。優勢在於他們了解到實際的可能性而幫助藝術創作上的困難，但由於可用的時間分到了其他的工種上，在作品創作上，可用的時間就相對減少，在量化工作時間的背景下，生產量或是完美度可能會出現一些影響。以上的只是初步觀看周邊的要求，如果宏觀地觀看藝術創作或是展覽中更深一層對周邊配套的要求，香港對這些資源需求的無力感就會更加突出，如藝術品復修或是香港藝術史分析等等。
除軟件上的配合，硬體的配套同樣重要，在純藝術中，最容易聯想而又重要的硬體，就包括有展覽場地或是可以展示作品的空間，這可說在傳統的創作過程中，較為重要的一個環節--「展示作品」，他們需要不同的空間來配合作品所需，可能是傳統展覽場地、可能是特定空間、或可能是公共空間等等。在香港這個特別擠迫而又細小的空間，能否滿足業界所需？或者由已經存在於香港的展覽空間來探討。
展覽場地在香港十分多元化，由細小得只有數十尺的展覽空間，以至大型的展覽空間會議展覽中心等等，各式各樣大大小小的展覽空間分布在不同的藝廊、藝術空間、政府建築、私人機構以至私人地方內。雖然存在了不同形形色色的展覽場地，但所有場地都帶有不同形式的限制，這些限制指的是帶有不同的要求條件，如身份、資格、租金、邀請、申請、計劃書等等不同的限制。再者，這些空間所提供的設施，是否能夠滿足到現在多元化而且不同媒體的藝術類別嗎？如燈光控制或局部燈光控制、場地空間的吊掛裝置、牆身的負重能力、地面的處理合適、有否電力裝置供作品使用等等，這些都可以是對空間的要求。
至於藝術工作者又如何生存呢？他們是如何繼續存在？是因為他們的創作足以支持他們的生活？對於這一點極有保留，筆者相信有部分藝術工作者能夠單純地透過藝術創作來支持他們的生活，但在筆者所見到的世界，不少的藝術工作者都不是單單以創作作品來支持主要生活，反而需要多元化的工作來支持藝術創作，這一點看似矛盾和衝突，但這種矛盾在藝術工作者進行創作的過程中會被淡化，甚至被視為理所當然，因為這就是他們的工作。但有一樣事情能夠肯定，就是每個藝術工作者的生存模式都是獨特的，他們總有在藝術圈中自我生存或存在的模式或方式，但是否每一個都能夠單純地依靠藝術來生存，這一點就有所保留。
本文中，筆者嘗試以第一身的位置，在有限的角度上，淺談這一系列有關純藝術生態環境的問題，當中有不少問題因知識所限而未能談及，如文中並未觸及文化政策的部分等等。文中談及的都是筆者所關心或留意到的問題，借助這些問題和答案，希望能夠尋找到一點點在意識中期望得到的答案，或是本身已經存在於意識的答案，只是未察覺得到。當然，這就是筆者所需要的思路，尋找到第一個答案才是真正思考的開始，借用第一個答案來展開更多的問題，或者是得到更多不同角度的問題。這些問題會是一個無盡的開始，而這些問題有待繼續向前思考來得到更清晰的畫面，唯一可以肯定的就是這個畫面絕對不可能是最後答案。或者在往後的時間，希望能夠就以上問題再細看或是進行思考，把眼睛所見的畫面繼續擴闊和增加其清晰度。■文：謝諾麟
藝評：淺談純藝術之觀眾 （一）
觀眾在任何類型的展覽中，都是重要的一個環節，因為展覽的主要目的就是向外界展示一些事情，從而得到不同形式或是類別的收益或回報。在純藝術(fine art)的作品展示，很多時間都是以展覽形式存在，藝術家們主要的目的是為了展示作品，同時亦希望把他們自身的想法，透過作品呈現到觀眾眼前。
本文主要觀看在不同類別的展覽中，觀眾是如何自處？以下便由兩至三種不同類型的觀眾，來分析這一個既重要而又有點陌生的原素。
為什麼說觀眾這個元素在一個藝術展覽中既重要，同時亦陌生呢？重要在於展覽的模式本身就是一個需要觀眾的空間，若作品放在展覽場地中，藝術家定必希望能夠透過作品來表達一些東西或完成某一些事情，或需要透過觀眾把作品完成，在這情況或背景下，觀眾對於展覽的重要性是可以肯定的。而觀眾對於藝術家、作品和場地，雙方都是十分陌生的，是因為基本上藝術家對於觀眾的認知是零，觀眾的類型、來自的背景、他們的認知等等都充滿不明的因素。而觀眾對於藝術家或展覽的內容同樣帶相同分量的陌生，就算是知名的藝術家，有多少觀眾真的會去了解藝術家的背景？參考該藝術家作品的歷史？閱讀作品的相關藝評？在這一個背景下，所以筆者說對於藝術家或是觀眾的雙方都是陌生的。
筆者或者先放下本身藝術工作者的身份，由一個觀眾的位置來分析在一個展覽時是如何自處，之後再由筆者來談所見到的觀眾又有是什麼類型的。當筆者作為一觀眾時，觀看展覽時定必由某幾個角度出發和分析，先由參展的藝術家開始，是個展或是聯展？展覽的標題和內容會否有關？展出作品是否系列性？作品和場地是否有關連？作品本身的內容？不同媒體的作品，其裝置或表達方式是否配合作品以達至最佳的效果？觀看作品的次序和整個場地安排是否自然流暢？以至場刊等資訊內容都是筆者在觀看展覽時所關心的事項。
在觀看展覽時要思考或是分析的事情是多是少，這一點不加以探討，因為筆者並不是每個展覽都會以這一種態度來觀看所有展覽，這樣子會使人太過疲累。但是當哪一個展覽有此需要時，或是喜歡的展覽時，筆者就會自然地架起這一個在內心世界的標準。或者就在此處開始回應每一點在觀看展覽時，每一個自定標準的條件。
在展覽中，個人展覽或是聯合展覽會是最第一件所關心的事，因為這一點會改變整個觀看的角度和態度，前者會帶一系列的期望，如作品是否承接舊系列的新作，還是完全的新系列，新系列之中又會否有舊作中的影子等等。而聯展就剛好相反，不會有那一種期待的感覺，因為藝術家本身就是獨立個體，而聯展本身的名題就根本不能包含到所有藝術家，而且聯展只能夠見到藝術家的兩三件作品，在分析的角度上有限，所以筆者還是喜歡觀看單一藝術家的個人展覽。
而展覽的標題同樣是觀看展覽時最先留意到的東西，名題可以是一種進入展場前的提示，先給觀者一個見到什麼的心理準備。在個人展覽上的名題，方式和內容的可能性不多，不外乎以藝術家的名稱再配以一系列的字眼，如年份、年份至年份、某一件作品的名稱、作品的關連字、以至到作品使用的物料來作名題的一部分等等。而在聯合展覽的可能性就大得多，因為人數定必在兩人以上，為了不能使用個人展覽的名題方式，所以名題上就需要配合藝術家們不同的原素，求同存異的情況下存在於聯展的名題中，這種名題方式雖然能夠收納不同的藝術家在內，但由於這一個名題可以是十分廣闊，未免在名題和作品之間出現不夠集中的情況。在這種背景下，筆者比較喜歡觀看個人展覽，因為這一類展覽的可觀性較大的同時，幫助思考或帶動內在反思的可能性亦較大。■文：謝諾麟
藝評：淺淡純藝術之 觀眾 （二）
在展覽中展出的作品，是展覽的重點，所以作品的背景，可以幫觀者拼湊出更完整的畫面。雖然不時聽到作品能夠自我發聲的說法，但擁有更完整的畫面來觀看作品不是更好嗎？每當在展覽中看到作品帶有系列性時，筆者就會不時回想作品有什麼改變？或是進化了什麼？是什麼原因導致這些改變或思考上的轉變？在手法上、物料上以至運用技術的改變，會否受前作或之前系列的影響？對這些內容的關心，已是筆者觀看展覽時的指定動作。
同時作品和場地同樣有不可分離的關係，如果展出的作品是場域藝術（Site specific），那作品就可能需要其展出場地的歷史性作為自身的一部分，這情況下，上一段所提到的 「系列性」就已被弱化，成了輔助性的分析工具。
場地是個有趣而重要的元素，在香港這個細小空間更加突顯這種有趣矛盾。
觀看能否引動反思的可能？
在觀看作品時，創作內容當然是筆者所關心的，同時筆者卻也關心觀看作品的過程能否啟發更多自身思考，從而得到更多的反思可能性--這樣說好像有點自私，但是這一點點自私就足以推使自我思考和反思。所以在作品內容的環節中，筆者多數以最簡單方法來觀看，就是由外至內：不論傳統畫作或當代裝置，都會先以整體形式觀看作品，再細看其他部分，然後在作品已有的資料中，進行一系列聯想，如在構圖、用料、用色、位置、場地、背景等等資料中，進行互相比對來思考其關連性。
當然作品中的簡述（artist
statement）通常已把藝術家的思考和創作動機寫了出來，但筆者只會視為參考資料，如果能夠經過自我分析，不單會看到多一個作品的內在層面，更為自我提供了廣闊的思考平原，這種思考，會因持續而變得越來越深入。
裝置方法和表達方法
當然，除了作品內容，作品的裝置方法和表達方法同樣是重點，作品可以因為不當的裝置方式而使觀者誤讀其內容。裝置方式的分類，分為傳統作品和當代藝術，傳統類型的作品，如油畫、陶瓷、雕塑，基本上內容就在作品本身，多數傳統作品都沒有外加物或外加的意思在內，它們多數是安放在台上或是掛在牆上。而當代藝術中的作品，第一件事使人關心的就是裝置的方式或質素，因為這些元素會改變閱讀的方向。
以錄像作品為例，不論以電視機還是投影機作播放媒體，撇除作品內容，焦點都會放在裝置的角度上，因為錄像很有趣，它們需要借助電視機、投影機、數碼影碟播放機等等。但對作品本身，只有影像才是真的作品，其他設備都不屬於作品，除非這些東西是藝術家刻意加入，否則都是阻礙作品的東西--這情況不時在展覽中見到，當一個作品以投影機作播放媒體時，筆者時常見到整部投影機放在作品前，這對筆者只說明了兩個可能：一是投影機是作品的一部分，二是創作者沒有考慮到作品的本質是什麼。
隱藏重點：觀看次序
最後一樣使筆者關心的是作品的觀看排序，因為觀看作品的次序和整個場地安排，是另一個隱藏重點，這元素同時適用在個人展覽及聯合展覽當中。擺放作品的位置，可以說明作品的不同重要性--如放在入口，必是主題性作品或重點作品，在這種前設下，筆者往往使用較多時間觀看這個位置上的作品。
除了入口位置的作品，展覽中的其他作品亦需要宏觀地觀看分析，因為作品的安放位置，其實都是藝術家或策展人的精心安排，他們期望把某個現象或觀點，透過作品呈現在觀眾眼前。而如果作品安放的次序雜亂無章，只會混淆或模糊主題，觀眾接收到的訊息也會同樣模糊，作品出現在展覽中的先後次序，重要性其實就等於電影中每一幕的先後安排。■文：謝諾麟
藝評：淺談純藝術 之觀眾 （三）文：謝諾麟
在展覽當中，觀者在經過反思和沉澱後，可能會有一部分認同作品的內容，但要完全接收和理解或許沒有可能，反而在觀看後的結論這個問題上，是由觀者主導。因為藝術家只是把某一種思想在作品中呈現，而觀者則會因為之前的系列文章中提到的--受到不同背景影響，得出自我的結論。所以作品的內容只有一個概括的觀點，之後就會是各自表述，這些表述就包含了有大量而又不同思考性的枝節。
以上的都是筆者作為一個觀眾時所關心的元素，這些觀點都只是單單由筆者觀點出發，到底其他觀眾又會採取什麼態度和角度來觀看展覽中的作品？這點筆者未能理解，但能夠透過觀察觀眾在展覽時的態度來分析。
千奇百趣的觀眾口味
在展覽場地，觀眾的類型千奇百趣，有幾種典型的觀眾不時常會見到，他們採取了不同觀看作品的態度和方向。筆者簡單地分成了好奇型、溝通型、理論型、遠觀型等等，這幾種觀眾可以反映出某一個組群對於純藝術方面的觀看方式、態度和認知等等。
好奇型的觀眾對於作品的一切都十分關心，由外觀、作法、物料、技術以至背景等等，一切有關作品的資料都充滿好奇，觀看作品時以多角度和多方面去分析，他們對作品的外在內容較為關心，或者可以說畫面主導了他們的觀看方法。
溝通型則在觀察作品後，在觀看作品的外在內容之同時，在腦海中出現了一系列問題，這些問題都是以作品為基礎，他們不只透過作品得出問題，還希望得到答案，所以他們會嘗試和創作該作品的藝術家溝通，提出對作品有所疑惑的問題，試圖尋找答案或一點點頭緒，當然藝術家的答案未必圓滿，但已經足夠滿足提問者。
而第三種理論型，基本上筆者就是這一類型，本身對藝術有一點點的了解，透過本身的認知來分析作品，對藝術家所表達的訊息不會完全接收，只會有限度接收，同時在自我思考的空間中重組內容，把作品的內容和自我的分析合成，得出自我對作品的觀點，以自我的觀點來總結。但由於這一類型的觀眾對於展覽的純藝術作品較為了解，所以在觀看作品時可能會出現只看一眼便走開的可能，這個情況可以代表非常之多的可能性，亦可以說是反映了這一類觀眾對觀看作品的要求或是喜好。
以上只是其中三種較為常見的觀眾，不論他們觀看作品的目的或原因，但只要來到了展覽的場地觀看作品，必然對純藝術這一類型的作品帶有興趣或是其他原因使他們關心這個展覽，雖然只是單單觀看了一個展覽或是一件作品，但這正正就是支持香港藝術活動的起點。
只有觀眾的展覽難滿足藝術家
展覽需要觀眾，不論是哪種媒介的藝術，觀眾都是不可缺少的一環，這亦說出了觀眾的重要性。如果把事情推遠一點或者是貪心一點地觀看，一個只有觀眾的展覽其實並不能滿足藝術家或策展人，他們可能期待更多事情發生，如觀眾的評論或是挑戰等等。當進入了這個話題時，其實已經不只是觀眾的問題，而是走到了教育的話題，這話題待有機會再談。
展覽需要觀眾，他們不單只需要存有觀看展覽的興趣，更不只是單次性，而是有觀看習慣，對不同類型作品的展覽都會觀看的觀眾。這才是展覽所需的第一步，亦只是一個開始，再而伸展到觀眾的成長，不論是對任何一方面的要求，對這一個行業都是一件好事。或者在觀眾這一個環節，香港仍有漫長的道路要走。
（完）
藝評：淺淡純藝術之展覽場地（上）文：謝諾麟
在一個純藝術（fine
art）的展覽中，展覽場地這個元素，是較為有趣而且重要的一環。有趣的是因為這場地不一定只是一個場地，但它的重要性在於不論純藝術的任何媒介，都必須擁有展出或表達的展覽場地。場地可以是固定性和流動性，觀眾接觸的方法亦不一定站在作品前才能夠觀看作品或接收藝術家的訊息。
筆者將會嘗試淺談一下到底場地到底是怎樣的？場地又如何分類？展覽場地的類別和作品之間有怎樣的關係？在香港如何尋找和使用這些場地？以及使用時遇到的困難？
固定性的場地和流動性的場地
筆者嘗試以作品的媒介來分類場地，展覽場地上的可能性主要分為兩類，包括固定性的場地和流動性的場地。
固定性的空間是指實實在在的一個展覽場地：一個空間、或一個地方，這些場地仍然是純藝術中主流使用的展覽場地，由過去的年代至當代藝術作品，大小亦不會阻礙其中類別--由傳統畫作、陶瓷、雕塑，以至到當代概念性藝術，甚至更大空間要求的地境藝術（land art），都因為需要實體性的場地而屬於這個類別。又因為實體性的場地是現今純藝術中主流性的展覽場地，它們大多數都能投放到這個類別上。
流動性的展覽場地，主要集中在新媒體類別的創作上，發表空間或平台主要是互聯網上，透過不同的流動裝置發表，如電腦、智能電話等等行動裝置，沒有固定場地。這一種形式較為新鮮，和固定場所的傳統展覽比較之下，流動性的場地在展示作品時，不再由藝術家主導，因為其展覽或發布工具屬於觀眾，所有主導性都由觀眾取決，和固定性展場有對立的關係，但是接觸面和發布面就比固定性展場大為提高。但由於這一類場地對筆者仍然較為抽象，或是可以參考作例子的數量不多，下文將繼續以固定性展覽場地作重點分析。
固定空間的多元
筆者相信固定性的展覽場地有不可取締的位置，那麼到底在純藝術展覽中，固定性展場到底是什麼？正因為現在純藝術對空間的使用已經變得極多元化，基本上什麼空間都能成為展覽用的藝術空間，這些空間包括有正式場地、畫廊、設有展覽空間的商店、商場的公眾空間、舊建築物所活化成的展覽空間、一般公共空間、甚至是任一地方，都能成為展覽場地。
接下來就由以下三種不同類別的場地作基本分析，他們包括一般展覽場地、公共空間和任一地方，將會就這些場地的基本要求、場地位置以及作品放置的類別等等作初步思考。
一般展覽場地的基本設備包含了獨立控制的射燈（這些射燈的投影範圍能夠控制）、白色的牆（多數是木製，易於掛畫或是安裝裝置藝術的作品，同時牆身亦有使用其他物料，但是會配以掛畫用的路軌）、地面處理（不少空間都使用灰色的地台漆，而使用地毯或木地板亦不時會見到）和電力的供應（不少當代的作品在展覽時都需要電力，如投影機等）可說是必須，這些都是一般展覽場地所需要的基本設備。
這一類展覽場地所提供的空間，基本上適合於多數類別作品，由傳統藝術的油畫、陶瓷、雕塑等等，以至當代藝術中的錄像作品、裝置、概念性藝術等都能夠用其作展覽空間。
以公共空間作為展覽場地的作品，多數以較大些的作品為主，如大型雕塑、雕塑群或是壁畫等等，由於作品位於公共空間，不時會接觸群眾或是位於室外，這一類作品同時需要具備不易於損壞的條件。而場地的現狀就是他所擁有的設置，基本上都是由藝術家因應作品需要而準備不同裝置。
藝評：淺淡純藝術之工作室 （上）
對於純藝術（Fine Art）的藝術家，工作室是一件不可缺少的事物，這不單是一個工作的空間，亦是提供創作和思考的平台。創作的過程中，工作室成為了創作、製造、反思、完成和準備後勤工作的地方。除此之外，工作室亦有不同的功能，如討論、交流、展覽或教學等等。
正因為工作室對於藝術家們就如一個基地，所以必不可少。那麼既然如此，又可有不需要工作室的藝術家？工作室的類別又有多少？藝術家就不同類別的工作室是如何選取？工作室提供了怎樣的平台給藝術家？不同類型的藝術都可以發生在工作室內？如果是觀眾，可有機會參觀藝術家的工作室嗎？
有不需要工作室的藝術家嗎？
開篇已談到，工作室對於藝術家是必不可少的開始，那麼可有不需要工作室的藝術家嗎？要回應這個問題，就必先分辨工作室的類別和定義。對於藝術家來說工作室最基本的用途就是創作，因應不同的創作媒體和製造作品的空間和工具，工作室所需的大小亦隨之增減。
另外亦有一些裝置作品完全在展覽場地中製作，在製作期間可以完全不需要工作室，所以筆者先把工作室簡單地分成兩大類：分別是實質存在的工作室和運作於精神上的工作室。藝術家對這兩類工作室的選取往往取決於他們的創作媒介。其媒介使用的工具以至作品的儲放空間，都影響藝術家的取態。以陶瓷和地景藝術為例，他們對空間的要求就有全然相反的要求。
在陶瓷的創作上，由物料陶泥的存放、陶泥的造型、風乾、上色、燒製陶泥的窯、以至所有存放作品的儲備地方，無一不和空間有關，對工作室的要求亦有明顯的剛性需求。至於地景藝術的運作就會有所不同，不少創作都是按內容而找尋不同物料，或是在現場尋找物料，作品的製作，部分可以完全在展覽場地發生，甚至完全可以不需要儲物空間，同時作品可能是一次性的作品，在拆卸後未必能夠再次裝置，這類藝術家甚至不需要工作室。雖然提出以上兩個例子，但筆者並非指這兩種媒介對工作室需求的不同有必然性，只是借此指出某個可能性。
選擇工作室與創作範疇的關聯
上述的兩個例子，說明藝術家可以沒有一個實在的工作室。但為什麼文初仍然說工作室對他們是必不可少呢？這是因為工作室是因應不同藝術工作者的需要而存在，存在的模式亦可以是實質性和精神性。實質性的工作室就如前文提到，主要作用在於創作和製作作品，而精神上的工作室是指在腦內運作的工作室，創作和製作分別可以在腦內和展覽場地完成--實質的工作室反而不太需要。
因為精神上的工作室已經觸及了藝術工作者在創作上的範疇，所以下文將以實質性的工作室作為對工作室探討的主要媒介。
對於不同類別的藝術家，工作室的需求完全因人而異。但是他們到底是如何判斷是否需要實質性的工作室呢？筆者相信這個選擇和他們的創作範疇有直接關係，就如文初以陶瓷和地景藝術為例，不同媒介對創作時使用的空間和要求都有一定的不同，當中大多數媒介對創作時的空間都是必須的，只是空間實質大小的分別。因應不同媒介，不論是哪一類工作室，都是他們的創作基地，亦是一件藝術品誕生的開始。
到底藝術家是如果使用工作室？工作室又是如何自處？這是一個簡單而直接的答案：工作室本身就是為了提供創作空間的平台，亦是和創作有關的一個思考平台，創作的過程不只是眼見的製作過程，當中包括見不到的思考過程，在工作室的環境中，也提供了創作氛圍，所以工作室本身也是一個創作和思考的平台。■文：謝諾麟
藝評：淺談純藝術之工作室 （下）
至於工作室本身的位置，又有否同其他工作室有所關連呢？這個是當然，不少工作室的附近都會有其他的工作室存在，雖然創作的內容不大相同，但物以類聚的情況下，就成為了一個藝術社群或社區（本文將不會談及藝術社群或社區的課題）。
藝術創作雖然是單一而且孤獨的工作，但工作室則沒有需要孤獨的理由，反而工作室有不少和其他工作室共存的理由：第一當然就是在物以類聚的情況下，成為一個藝術社群，這無論從易於交流、討論或是互相照應等角度出發，都是一個合理原因。其實這一點也不用刻意處理，因為不少藝術家在尋找工作室時，都會自然地在某幾個純藝術工作室社區中去尋找--近年亦不乏各大院校藝術系的畢業生在那些區域中尋找。除此之外，近年不少工作室的開放活動，都是以一些藝術社群為基礎，這亦是另外一個使工作室集結的原因。
當然在這些工作室內，並非都在進行藝術創作，他們可能在作為工作室的同時，亦有不同類型的用途：可以是單一工種，亦可多元化。
去哪參觀工作室？
工作室本身就是存有多種可能性的地方。除了創作外，其他常見於純藝術中的多個藝術工作工序，都可在工作室中出現，如藝術行政、計劃書籌備、展覽策劃、教學或是把工作室用於展覽。雖然不同用途出現於用來創作的工作室中，可能有點奇怪，但又十分合理，因為工作室本身就存有因應藝術家的需要而改變其某些用途的可能性。這些可能性又不時因創作的需求而改變。
雖然工作室內出現不同用途，但根本的用途仍沒改變，仍然是緊扣「純藝術」。
讀者單從筆者的描述，可能對藝術家的工作室有了一點點概念，但由文章中閱讀到的內容，可能未必滿足到讀者，正如人們常說，讀萬卷書不如行萬里路，到底香港在哪兒可以找到工作室而且又會對外開放呢？又有沒有時間限定呢？最好當然是能一次過參觀多個工作室。
一般藝術家的工作室，就如其名：是工作室--是工作而非參觀的地方，但是每年都會有不同的藝術社區，都會有工作室自發地組織和舉辦工作室開放活動，亦有官方的藝術村舉辦藝術展，當中包括工作室開放活動，不論是哪一類開放活動，周邊都會有大量不同的活動，如展覽、討論、分享等等。
「伙炭」與「賽馬會創意藝術中心」
在眾多的工作室開放活動中，筆者建議觀眾可先參觀「伙炭」，上一次的工作室開放活動在2014年1月，以連續三個星期六和星期日舉行，「伙炭」位於火炭工廠區的工業大廈內，當中有上百間工作室參加了這次的開放活動，觀眾能夠參觀到工作室的同時，工作室內亦會展出一些於該工作室的藝術家作品，觀眾更可以和創作那些作品的藝術家交談。
印象中，「伙炭」這個工作室開放活動已經舉辦十年，由於鄰近中文大學以及當時該區工廠大廈的租金較平，所以不少藝術系學生和畢業生都在那附近尋找工作室，久而久之，工作室的位置，由集中在火炭工廠區的一兩座大廈內慢慢擴散至該區的不同工廠大廈內，而工作室的界別亦開始多元化，但感覺仍然以純藝術為主，而在工作室的周邊，更加增加了不少商業性的畫廊，這些條件的發展下，使工作室慢慢發展成今天的「伙炭」。（詳情可以留意官方網頁http://www.fotanian.org）
而另外一個介紹的工作室開放活動，就是位於石硤尾的「賽馬會創意藝術中心」，上一次的工作室開放活動在2013年12月，亦是該中心「藝術節」的其中一個項目，由於「賽馬會創意藝術中心」的租戶較為多元化，有純藝術、表演藝術、傳統工藝、畫廊、手作以至商店等等，所以純藝術的工作室數量不高，但若果由這兒作為起點，會是一個不錯的起點來初步認識各種不同的藝術界別。
藝評：淺談純藝術之策展人（上）
「策展人」這個名稱，大約是在大學課程中修讀純藝術第二年時，在主修純藝術的課堂上首次聽到，當時對策展人這個名稱的認知就只限於這是一個有關展覽策劃的崗位，亦是一個展覽活動中的核心位置，而且掌握展出的作品和參與藝術家的決定權等等。當然，在香港的純藝術環境中，策展人不時由藝術家兼任，雖然當時對策展人這工作的性質仍不甚了了，但就不經不覺間開始參加了有關策展的工作，或者就由自身的經驗開始，繼而在純藝術（fine art）層面中對策展人的工作和內容加以分析思考：到底策展人是什麼？
在大學時期參與的策展事項，現在回想起來，會歸納成機緣巧合，因為當時完全沒有想過這就是策展工作。事源當時在大學第二年主修科目的其中一個活動，就是在學院內的畫廊中舉辦一個聯展，參展的藝術家就是同學們共七人，這是一個很好而且簡單的開始，因為場地安排和藝術家都已決定好，其後的問題相對就比較容易處理：如宣傳工作、作品位置及開幕等等，而且策劃時間和準備的時間實在太充裕了。相對近年有關的工作，真的簡單了不少，不過這一點到日後才能理解到，其實這是一個用心良苦的安排，亦是筆者第一次參與策展工作的經驗。
聯展與個展截然相反的策展思路
在畢業展的前後，同學間自發地成立了一個名為「策展計劃」的活動，核心成員約有四至五人，每人必須自行策劃一個展覽，以及邀請同學參與，目的十分明確，就是增加有關參與展覽的經驗，這對於修讀純藝術的學生是必須的。印象中，「策展計劃」這一活動最後成功舉辦了三次聯合展覽，分別在牛棚藝術村的1a空間、金鐘的視覺藝術中心和一間多功能餐廳中展出，除了得到期望的展出經驗外，更意外的是得到了在對「策展人」有所認知後的第一次策展經驗。
隨後幾年，因為不同原因，策劃或是參與策劃了幾個不同大大小小的展覽，在這期間所獲得的經驗，正好為自己的個展作好了策展的基礎，由場地安排、作品數量、佈局位置、宣傳工作、觀眾如何接收作品內容、展覽期的前後的工作、以至展覽完畢後的行政工作等等都能夠一一上手--雖然以上工作並非全是策展人的工作，但以藝術工作者的角色同時來擔當策展人又有何問題？或者香港的情況就是這樣，在本文下篇的尾段，會再次探討有關藝術工作者和策展人之間的工作矛盾。
經歷了這一系列展覽的實習，意識到聯合展覽和個人展覽中，所採取的策劃方向是完全不同的：一種是由外而內，而另一種是由內而外。
聯合展覽採取的策展方式是由外而內，當中所指的外有兩個觀點，第一點就是由參展藝術家的作品，思考其作品的外觀或是作品的內容開始，把作品們統一於某一個題目之下，而第二點是由策展人在一個固定的主題下，要求藝術家就這一個題目去進行創作，以達至主題內容上的一性，在聯合展覽的情況下，很多時都會在這兩個前設下開始。而在個人展覽中的策展方向則完全相反，是由內而外，所有策劃方向只會由一個藝術家的階段性作品開始，再把內容伸展到與觀眾的接觸面。
個展或更能表現展覽主旨
在以上的策劃思路之中，筆者較喜歡策劃個人展覽的方式，因為由主題、作品、作品內容等等，都很容易地實現一種集中性，只要展覽中的作品在布局中合適，觀眾很容易就能消化展覽的內容，如果觀眾能夠自行把展覽的內容串聯成一個故事，則更容易吸收藝術家的概念，亦能較好實現展覽的中心目的：透過作品，把某一種現狀或狀態，透過作品呈現出來。
反觀，在策劃聯合展覽期間，其缺點必然比個人展覽多，因為參與展覽的作品多了，想說的內容太多，如果規劃得不夠好，很容易變成一種混亂狀態，就如一部電影，人物多，支線多，但電影的長度有限制，故事就會說得鬆散並缺乏集中點，而聯展或許就建基於這樣的「先天不足」之上。■文：謝諾麟
藝評：淺談純藝術之展覽場地（下）文：謝諾麟
當展場是指向任何一個地方的時候，可以有兩個指向，一是指作品能夠在任何地方展出，在周邊的東西影響下仍能夠獨立地展出；而另一個可能其實是指作品只能夠在那些特定的地方，才能發揮到或是表達到作品中的概念，如場域特定藝術（site-specific）和地景藝術（Land
art）的作品。在場地要求上，基本是沒有任何的要求，作品所需要的就是裝置在這個地方，因為場地的現狀才是作品所需要的東西，所以用作展出的某些展覽場地是個性極強或是象徵意義較大的地方。
在以上的展覽場地中，已經就作品相對的類別作出簡單的關係連結。但這一點亦可說成作品和場地是絕對地沒有關係，因為場地只是一個作為存放作品的空間而已，除了場域特定藝術（site-specific）和地景藝術（Land
art），大多數的作品都會自行隔離任何展場的個性，避免作品受到場地影響而另加了其他解讀意思或是使觀眾誤讀內容，所以不時會見到作品裝置在白色的底坐上或是白色的牆上，用意就是隔離關係。
另一方面，展覽場地的配置和空間有不同的關係，間接影響藝術家或是策展人在展覽場地上的報置。因為某些類別的作品，場地必須具備某些事項，才能配合到作品的展示狀態，如必須有電力供應、空間能否阻擋光源等等。不同的作品類別有不同的要求，所以展覽場地和場地配置有不可缺少的關係，這些元素都可以影響到放置作品的決定。
在香港能尋找到什麼樣展覽場地？
當知道了在純藝術中的展覽場地是什麼以及作品跟展覽場地的關係後，把這些想法投放在香港，我們在香港又能尋找到什麼樣的展覽場地呢？
基本上，上文中提到的展覽場地或空間，都能在香港找到，在不同的政府部門、藝術團體、商業機構或私人地方可以找到，雖然展覽場地不難找到，但是當中有不同的使用要求或條件限制，如政府部門可能需要經過申請及審批後，滿足到他們的條件後才能使用他們的場地，而藝術團體的場地可能已經安排了該團體的展覽而不對外租用，至於私營機構可能需要完整的計劃書或合作建議等等（其實這一個話題已經走到了藝術行政的討論上）。
而不同的展覽場地，都可能因為這些場地自身的問題或缺陷，在其中裝置不同媒介的作品時，會有不同的限制，或是要求展覽人士滿足到某些要求才能裝置其作品，如不少展覽場地對作品裝置的第一條件就是在拆卸作品後，能夠把場地還原。
除了這些基本場地本身的問題外，場地本身的間隔亦是另一件需要考慮的事，這不是對單一作品的影響，而是影響到整個場地在展示作品次序的流程，雖然改動現有的結構是不可能，但這就正好是考驗藝術家或策展人在展覽場地和作品之間進行平衡的時刻--由作品安放的位置，以至到作品裝置的模式，最後到如何控制整個展覽中，觀眾對作品的觀看流程--透過作品的某些特色和作品的安置流程，呈現出某一些狀態或是突顯某一種內容。
展覽期的限制
以上的展覽場地或空間，雖然有不同的條件限制，但是有一樣困難的元素卻是共有，那就是可用時間，亦即展覽期。
一般在香港的純藝術（fine
art）展覽中，筆者不時見到只數星期，甚至只有數天的展覽，對於觀眾來說，這可能只是限制了他們觀看的時間，但對於藝術家或是策展人來說，這亦是另一個牽連甚廣但重要的元素，因為當中包括了展覽場地的租用時間、租金、作品的裝置和拆卸時間。在一個展覽當中，如果展覽期只有五天，那麼租用的時間可能只有六至八天，展期前後的裝置和拆卸時間最多可能只有約一天，在這一種壓縮時間的工序下，會否有所影響，筆者現不加以討論，留待下一次有機會時再淺談這兩個問題。
藝術家的工作就是創作，透過展覽場地把某一種概念透過作品呈現出來，場地的限制固然是藝術家們需要解決的問題，但筆者深信，雖然作品在展出前後都有不同的準備工作需要解決，但為了呈現出作品的最好狀態，不論是作品內在或是外在的問題，都是藝術家們在展覽作品時首要解決的事項。
藝評：淺談純藝術之策展人（下）http://paper.wenweipo.com [2015-05-12]
一個展覽的策劃起源，可以十分之簡單，只是草草一兩句說話，就已經可以構成展覽中的序，亦可以是策展人見到某一些現象，或是某時段中的作品，見到了共同的元素，策展人透過作品把他的觀點呈現於展覽中，整個展覽在某程度上成為了策展人的作品，亦有可能是藝術家為了展出作品而進行了策展工作，當然這幾點只是其中幾個可能性。而策展人的工作是什麼，一般觀眾可能未必能夠理解，但是如果筆者道出一個簡單的聯想，觀眾可能會容易理解一點，試把策展人聯想成一個項目經理般的職位看待，他們之間大概只有工作的內容是不同，但工作的性質就大致相同，唯一絕對不同的應該就是開始的動機，一般項目經理有的工作是公司分派，而策展人的工作會先說成一個動機，他們見到一些特別的現象繼而開始。
策展人的工作範圍可以很廣闊，可以是包括所有工作，亦可以只是其中一部分。工作內容大致可以分為前期、中期和後期，前期工作可以由展覽概念或目的開始，決定內容是呈現出某一種觀點或是要請尋藝術家參與，以至尋找場地等等，這些都是第一階段的工作。中期的工作如了解藝術家在作品的創作情況，他們創作的概念等都需要有多方角度的了解，以便進行策劃及作品如何在場地報局等，另外不少聯絡的工作都會在這階段中進行，如宣傳物料的設計工作、裝置及拆卸作品的人手安排和場地了解場地本身的限制和要求等等。後期的工作就包括了現場的所有安排工作，如作品裝置、宣傳、開幕物料等。所有有關展覽進度的事情，都可以說成是策展人的工作。
策展團隊與一人策展
雖然上一段中說到所有的工作全是策展人的工作，但是實際上，策展人未必能夠全程投入於所有工作上，所以在不同的情況下，會進行分工或是取捨放棄某一些工種。當然核心部分的工作是不能分工，如展覽開始的觀點、決定參與的藝術家、了解藝術家的創作情況，藝術家的概念及了解、分析場地及作品在展場的布局等等，這些都是策展人必須的工作。而其他工作，就算未能參與所有流程下的每一個步驟，也必須在監察下，清楚每一個流程的所有工作，所以本文下編的開始時間，會說到策展人的工作內容和一個項目經理接近。
而事實上，筆者最常見到兩種的策展人可說是兩個極端，一種是策展的團隊，他們已做好分工，每人的工作大致清晰，但這一種情況不多，多數出現在商業性較強的展覽或由官方機構主辦的活動，而且都是較為大型的展覽才會出現這一種分工。當然亦有見過民辦的大型活動是帶有較完善的分工。另一種常見的是只一個人的策展隊伍，這一種模式指的是策展人身兼多職或是包辦所有工作，這種情況會出現的在較小團體或獨立個體的藝術工作者，沒錯，策展人這個工作不時都是由藝術家同時兼任，當一個藝術家在創作一段時間後，他們會尋找作品的發表機會，如果未獲策展的協助，不少都會自行啟動策劃的工作。
策展人是藝術家和觀眾間的橋樑
雖然藝術家兼任策展人是能夠把作品發表出來，但是站於藝術家和策展人的交界下，角色不但有衝突，而且極之矛盾，主要的問題在於兩個工種都必須放棄一部分本身的工作。當站在藝術家的角度時，放棄的是用於創作或是作品上的時間，而站在策展人的位置上，不可避免下必須放棄某一些於展覽上非必要的工作，在這情況下，如果筆者說沒有影響，我想讀者們也不會相信。再者，其實這不是藝術家超越本身的工作來從事策展工作，而是因香港的行業發展不全，策展人這個工種仍未發展成熟所致。
策展人可說是藝術家和觀眾之間的一個橋樑，策展人不單只把他們見到作品中的一些現象透過作品呈現於觀眾眼前，同時亦帶領觀眾如何去閱讀作品，由走入展覽場地的一刻開始，觀眾已經被策展人的安排下帶領。不過本文中還有更精彩的內容未有談到，就是策展人和藝術家之間在作品上的衝突，沒錯，是衝突，這精彩的一點，或者留待下一次再談。■文：謝諾麟
藝評：淺談純藝術之「藝術是什麼」（上）http://paper.wenweipo.com [2015-05-19]
藝術是什麼？一個有趣的問題，不同的人可以因應不同的背景或認知而得出不同的答案。當任何東西都可以說成是藝術的時候，那又是什麼原因呢？街道上或商場中不時會見到有趣的展品，但又不能確定是否藝術品？為什麼任何媒體都能夠納入藝術當中呢？為什麼藝術又可以分為廣義和狹義，它們的分別是什麼？純藝術在這個藝術框架下的位置又會是什麼呢？既然每個人對藝術的標準和定義都不同，筆者對藝術又採取了什麼態度和觀點呢？
藝術是什麼？在近年間，多了不少社區藝術和藝術教育的項目等等，再加上近年間熱談的「西九藝術區」，不少商場都忽然「藝術」起來，而多了不少和純藝術有關的展覽，在這些元素推動下，多了不少市民知道藝術這一個東西是什麼，用東西這一個形容詞來形容藝術，是因為在大眾的理解下，可能處於一個較為抽象的狀態，他們對藝術是什麼可能仍然處於不確定或是猶疑的狀態，就如見到畫畫或是陶瓷就是藝術等等。
如果回到一百年前的香港，那個年代在大眾的心目中，確實沒有當代藝術的概念，有的只可能是仍停留在工匠或手藝階段的想法，經過了一百年後的今日，雖然多了不少人對藝術有點點基本的概念，但仍然停留在一個比較表層或表面的水平，可能心目中相信畫畫或是陶瓷就是藝術。筆者對這一點絕不同意，就以畫畫和陶瓷為例子，兩者同時都是藝術，但他們兩者亦可以同時不是藝術，這就取決於站在哪一個觀點上，先把藝術簡單分成兩點，就是藝術中的廣義和藝術中的狹義，單單是這一點點的差異，就已經走向了兩個極端，再者，對於純藝術中的廣義和狹義是如何出現，亦可以解釋為什麼出現這一種極端。
廣義下的藝術
廣義的藝術可以把所有創作工業、民間工藝或所有帶有創作元素的事件等等都歸納在大眾認知的藝術之內，所以在廣義下的藝術，可以把任何一種媒體或是在一些事件，基本上都可以指成藝術。而在狹義的藝術中所指的藝術，就只限於純藝術，有這一種想法或指向是出於純藝術中，本身已經有一定的理論和背景來說明什麼是藝術，或者說成藝術構成的元素是什麼，符合了某些元素下的作品才是狹義中的藝術品。
使用上一段提到的例子畫畫和陶瓷，在廣義和狹義的藝術下再次分析，應該可以得出更加清晰的畫面，首先需要分析的是其性質，廣義下的畫畫和陶瓷，本身的媒體已經是藝術中常用的媒體，在不論繪畫或製作時的動機、內容、概念或是什麼理由，以現今的說法已經視為藝術。而在狹義的藝術下觀看，正正就多了廣義所沒的限制，觀看展覽或作品時，總會有一套理論投放在展覽或是作品上，這理論可以因人而異，因為背景或教育不同而有所不同。
由於在這背景或前提下，在觀看展覽或作品時，筆者都會偏向狹義的角度來分析，這想法完全是來自大學時期的純藝術教育，這一種思考模式就根深蒂固地刻在腦海中，而每一次開始分析時都會自然地流向這一種偏向狹義的想法，使用這種想法並非是一件吃力的事情，正如一個小孩子如果正式地學習了繪畫素描，他就永遠都不能再繪畫出那種未經學習的繪畫狀態。
就以這一個例子推上，是廣義的藝術先出現，還是狹義的藝術出現先？這一點在筆者的理解，必然是狹義的藝術先出現，沒有人來了解藝術，又如何分辨廣義和狹義，狹義就是了解的人來定下來，才會出現有廣義的說法，在沒有分辨廣義或狹義之前，藝術仍然只是稱之為藝術。
取向或決定權都在於觀眾
所以在閱讀藝術時，分別指出的廣義和狹義，其關鍵在於閱讀者自身對藝術教育或認知所影響，但請先不要誤會，教育水平並不是決定對廣義或是狹義的分水嶺，而只是決定該觀眾有沒有這一個的選擇權。能夠了解狹義藝術定義的觀眾，能夠選擇其他觀看角度和不同的觀點作出思考，對於狹義藝術觀點的支持者，在觀看作品時會比較累，因為不期然就會以不同的角度或理論來思考作品，但好處就是能夠以兩種對立的思考模式中漫遊。當然，不論是廣義的藝術或是狹義的藝術，最終的取向或決定權都在於觀眾身上。■文：謝諾麟
藝評：淺談純藝術之「藝術是什麼」（下）http://paper.wenweipo.com [2015-05-26]
前文中已經談及了狹義藝術的觀點及實際情況，或者再來看一看廣義的藝術，其情況又會有什麼不同？當以廣義的藝術來觀看時，可以先把沉重的狹義藝術包袱放下，改以另一種觀看模式，更可以把本身的認知通通拋開。因為廣義的藝術包含的角度十分之廣闊，不論在什麼事情或事物，就算在未認知的情況下，只要和某一些元素結合，不論其動機或是背後理念和概念，大眾都不時會加上藝術兩字作結尾，以作一個自我理解藝術的方法。就算對藝術帶有所認知的背景，到了當代藝術的年代，廣義的藝術真的可以指向任何東西，或什麼東西都是藝術，用藝術的角度總能夠找到解釋，或是什麼都加上藝術作結尾，那就能解釋這媒體是什麼藝術，所以筆者不加以探討這一個觀點下的細節，但在結尾的段落時會以一句說話來解讀，筆者所相信最簡易理解廣義藝術或是狹義藝術的方法。
對筆者而言？什麼是藝術，雖然未能夠提供出一個實在而且肯定的答案，但是現階段所理解的藝術，就是「藝術就是在某一問題上不斷地追問」，這一個說法可能比較抽象，或者先轉換一下說法和交代一下筆者的背景，對於這一個對藝術的想法，大約在完成純藝術學士課程的那一年開始，因為在課堂間和展覽時期都不時被問到有關藝術是什麼的問題，因而開始進行思考，基本上一開始的想法和現在的想法沒有太大的分別，但當時未能夠清楚地文字化這一個想法，再多過一兩年的時間，思考的結論經過沉澱後，才有現在這一個「藝術就是在某一問題上不斷地追問」的想法，如前文中提到，定義的取向會連帶背景和教育有直接的關係，筆者就是在幾年間的純藝術課程和實際藝術工作的訓練間，在這一種環境下所練成了這一種想法，所以說這想法不是一下子爆發出來，而是日以繼夜地累積出來，就是這一點一滴間，造成了筆者在觀看展覽時的觀點和態度。
你見到什麼就是什麼
而在近年間，在觀看作品時，雖然多數的時間都是先以狹義的方式思考，但只是作為啟動基本思考的開始，再深入一步，就會以觀看展覽或作品時的目的來決定。這是因為如果把所有的事情，都以狹義的思考方法來分析，對思考來說實在太疲累了。所以之前提到多以狹義的模式作開始，判定了這是什麼，之後就會再以廣義的態度來觀之，這都可以說是一種選擇的態度。
不論在廣義藝術或是狹義藝術的背景下，筆者都會引用「極簡主義(Minimalism)」中，一位藝術家Frank
Stella所說的一句話，作為一個思考的起點或思考模式的基礎，「你見到什麼就是什麼 (What you see is what you see)」，這句話亦是本文的結尾段落的開始，這句話基本上不論是哪一種背景下都是完全適用，是因為這說法給予一種中立的觀點，是認識也好、是空白也好、是廣義也好、是狹義也好，若能夠以這思考作為一種概念的起點，不但沒有教育背景上的界限，本身的應知只是理解上的一種分析工具。見到什麼，就是什麼，以視覺見到的東西和本身的認知來主導，或者能夠為「藝術是什麼？」給予自己一個想法，或許是另外一種進入藝術的方法。如果有空，真的希望能夠再次，而且更詳細地談及自身對「藝術是什麼？」來一次更深入的自我分析。■文：謝諾麟
又來到了畢業展的季節 http://paper.wenweipo.com [2015-07-14] －－2015浸大視藝本科畢業展觀感
2015香港浸會大學視覺藝術院本科畢業展，是本年度第一個藝術學士課程的畢業展。一般在藝術學士的展覽中，由於多數都是新進的藝術家，所以觀看的重點不是以筆者所喜歡的創作系列連帶關係為主，而是觀看他們在創作上的起點，這起點是指方向、內容、物料、手法的準確度，以至往後發展的可能性。在這畢業展中亦見到不少作品都帶有某一些共同元素，如日常生活、「輕」的這一種狀態，以至個人經歷及情感表達於作品中。展覽中是有不少作品都值得留意和細看，而這些作品亦把筆者吸引，往下的就來看一看這幾位藝術家的作品。
《碎片》＋《自白》＋《難以盛載》＋《話窗》
連嘉希的作品《碎片》，把用作保護其他物品的泡泡布，做成一片片白色及看似易碎的薄片，加上在作品的自述中提到
「保護和被保護的角色變得模糊」，這使作品的閱讀性更為增加。先由泡泡布作為主體，連接到複製成易碎的泡泡布，借兩者之間的矛盾來探索保護和被保護之間的關係。這種關係之對立，就作品的展示方法不難發現，因為複製的泡泡布就是放在真正的泡泡布之上，反過來問，保護的為什麼會變成被保護的，是隱喻還是其他原因，作品中未能閱讀到。而作品如果能夠以透明而又易碎的物料做成，這種矛盾關係會更為突出，期待這一系列的下一件作品。
杜筠怡的作品《自白》，是一個聲音裝置的作品，在一個只能容納一個人的房間中，放置了一張，一張凳，一支麥克風和一個裝滿了水的透明圓柱體，透過麥克風把聲音的傳遞，轉化成水中的氣泡，杜氏借此為一種更新自我的修行。這是一件個人化的作品，但不難找到對大眾溝通的通道，筆者在對比作品和自述的關連時，聯想到的並不單只是自白，而是告解，這一點可能扭曲了杜氏的本意，但作為觀眾，在這一個環境和聲音透過水來形象化的畫面，第一觀感就像告解，把告解的內容具象化成氣泡並釋放出來。這點並沒有衝突，兩者都是透過聲音來傳遞一些事情，只是對象是自己或是他人。
梁麗雯的作品《難以盛載》，五張一組的水墨設色紙本，畫作的內容是香港一個特有的現象，因為香港的居住環境擠迫，把衣服晾曬在窗外，絕不是一件奇事，而且相當合理。但梁氏指出了一個十分有趣的觀點，晾曬的衣件中包括了內衣褲，本應是私密的東西，但是卻毫無避諱地晾曬在面向公眾的窗外，這一個位於私人空間和公眾地方之間的灰色地帶。雖然作品中沒有指出這種關係是對是錯是好是壞，只是展示了一個事實和使人關心的題目。但作為一個階段性的作品，它呈現出一個合適而又理想的狀態，也具有概念上和作品的應有質素。
陸家慧的裝置作品《話窗》，是一件由經歷主導的作品，陸氏在某一個房間中，無意中見到窗外的光投影到牆身上，自此再沒有見到這一個投影。這一組裝置作品的形態，相信是陸氏希望重組那一刻的景象，包括凳和位置，只有窗外的投影，借用了投影機來再次隱約地呈現在眼前。這一次無意的經驗下，陸氏期望透過作品尋找某一種曾經擁有的經歷，作品以一種輕的手法處理，起初還以為牆身上的投影是真，細看時才發現到這是投影出來的影像，筆者之所以喜歡這一種以「輕」處理的手法，是因為這一種模仿需要留意的是細節上的細緻。
透過作品 理解年輕人
這一次畢業展中，其實有不少作品值得留意和細看，只是以上幾位藝術家的作品在第一印象就能夠吸引筆者的目光，由創作的路線、風格到思考的模式都值得留意和分析，如文初提到，作為階段性和起步式的創作，這些作品都帶有可延續發展的空間和可能性，而持續的創作可能就是藝術家們下一個面對的問題，這亦是不少藝術系畢業生所面對的一個重大問題。
在觀看學院的畢業展覽時，不時都會談到院校特色或影子，而在這一次展覽，類別方面可說是十分多元化，不論在主題、內容或媒體，展覽中並沒有單一化的創作類別或影子，這是有助於平衡藝術環境生態，而百花齊放本身就是這個生態應有的結構。同時筆者在展覽中，另一件所關心的事情，就是能透過作品的內容，來思考這個年代的年輕人所關心的事項、情緒，因為只有藝術作品才能夠具象地表達到內在和外在的情感，這些事情亦應該只有在藝術系的畢業展才能找到。■文：謝諾麟
藝評：此身幾何--何兆基作品展 http://paper.wenweipo.com [2015-08-04]
上一次觀看何兆基的作品已是2013年12月，對當時的作品印象依舊記憶猶新，而在今次展覽所展出的作品，除了同樣可以使用上次得到的觀看和分析的經驗外，何氏在今次的展覽中更加入兩個具吸引力的元素，包括了在展覽開幕時的互動的行為演示，以及在展覽中展出的作品觀眾都能接觸體驗。
展覽開幕前，門外已聚集了數十人甚至百人在等候，這是因為何氏將會在展覽開幕時，同時在進行一個行為演示，在純藝術的展覽中，門外等候觀看展覽的情況並不常見，這一個景象更是很少出現。
主持在開幕致詞後打開大門，何氏就坐在門後開始其行為演示，何氏透過身體和作品之間的互動，在四件作品中展示出作品本身的結構和特性，亦透過身體對作品進行特定而又重複的動作，改變作品非固定形態的部分（四件作品都有一部分由砂所構成），刻畫出作品的部分狀態，以及觀察其形成，亦可理解成作品需要經過重複的行為來完成作品。
「半合」‧「觀聲」
「立砂」‧「步庭」
「半合」，是一組兩人同時運作雕塑裝置，兩人透過推動安裝在牆身上的裝置，在其中半圓一邊的地上鋪了砂，透過裝置在砂面上畫出痕跡，這痕跡建築在同中心圓上，外觀看似是擴散式的波紋。
「觀聲」，就如其名，觀其聲音，何氏透過麥克風接收聲音，經擴音器在喇叭中播出，喇叭上方，放置了一個圓形鐵盤，盤中放置了砂，就是以這一種方法，觀察砂的移動。亦如其名借助裝置來觀察聲音。
「立砂」， 一組兩件的作品，一邊是金屬製的圓錐體，另一邊是以鐵支做成的直角三角形，連接在圓錐體同樣直徑的底座上，直角三角形可以自轉，自轉一圈尺寸即和圓錐體相同。在圓底座堆積了砂，直角三角形能夠掃走多出的砂，只要一直把砂加上並以直角三角形控制外形，那麼就能夠以砂來堆出鐵製圓錐體同樣的外形。
「步庭」，何氏在一個約四米乘四米大的砂地上，以大型圓規畫出不同大小的圓形，圓心一共有十二個，並在每個圓心放置了個圓形的銅章，每個銅章上都刻了不同的有關圓的名詞。遠看作品的外觀，就像雨水滴到水面上所產生的漣漪。
文初所提及的作品能讓觀眾接觸及體驗，是因為筆者在一段有關這展覽的訪問短片中，見到何氏提到讓觀眾來體驗作品。這就說明作品不單只是開始時的行為演示，而是三者之間的聯繫，包括開幕時的行為演示、作品本身和觀眾的體驗。
使用身體表達出作品的運作
何氏展示出如何使用身體來表達出作品的運作，繼而展示出作品應有的形態或作品的經歷，最後讓觀眾體驗作品，嘗試理解何氏創作時的體驗。把相同的經驗或經歷帶給觀眾，比起觀眾自行閱讀作品來得更直接和簡單，雖然過程中聯想的方向可能出現不同，但經過身體的經歷，觀者可能在作品中，站在和何氏相同的思考起點。
筆者對於何氏在演示中，透過身體對作品重複的動作最感興趣，何氏在演示時處於一個靜的狀態，嚴肅地進行整個演示的過程，對於在四件作品中進行重複的動作，是自主但同時亦受到作品的條件限制而只能做出特定的動作，透過重複的單一動作來觀察作品，是律己、是修行、亦是思考，以觀察作品不穩定部分的微細改變，當中作品「立砂」最能感受到這一種狀態的存在--在作品中需要一直把砂粒堆上，當到了某一高度後，砂粒在每一次堆上的同時，就會有更多的砂粒跌落，把作品完成就需要一種持續的堅持。
而在整個展覽中，何氏在行為演示後的致詞中，其中一點提到的內容，使筆者印象深刻，大意是指在家中有一個藝術家，家人需要有很大包容度、體諒及支持。這說法可能是因為活在香港這個地方，確實充滿太多不同形式的現實壓力，這話也更使人體會到在香港做藝術家需要有多大的堅持。■文：謝諾麟
藝評：淺談純藝術之藝術的價值（上）http://paper.wenweipo.com [2015-08-18]
藝術的價值是什麼？也許需要修改一下發問的方法，改成藝術的價值應該以什麼東西來衡量呢？本文就試試談及這一個話題，先簡單地以物質和精神這兩個觀點來作開始。
藝術的價值是什麼？以物質角度上分析，絕對和金錢掛，每當在報紙頭版中見到藝術品，不是有關藝術品以天價賣出，就是什麼什麼地方展出的作品超過某一個金額，也許在現實的社會中，這是難以分開的一環。
當藝術品有其本身的藝術市場的同時，它又是一件商品，它們經過不同途徑進入藝術市場，這個藝術市場指的是畫廊、藝術館、收藏家、拍賣行等等。其價格就是以上單位在不同原因、背景、理論下，以金錢來衡量或是計算的其價值。
就以上的方向來看看兩個例子，一件藝術品以億元在拍賣行賣出，價值是什麼呢？一件受到藝術館資助的藝術品，公眾竟以成本價來質疑資助金額，既然藝術館有一定機制，為什麼會受到質疑？質疑的主旨又是什麼？
作品的價值是複合性的結果
一件藝術品以億元在拍賣行賣出，得出這一個價值的原因可以是多個元素結合下的結果，由主要的藝術家因素、創作時期、背景、作品年代、某一個藝術運動的起源、藝術家仍然在生等等，以至商業因素、投資、熱潮等等，這可說需要天時地利人和的條件下，才能夠造就一件天價的藝術品，而且得益者多數都不是藝術家本人，這一點有機會再談。但本段希望指出，若果以物質性的角度分析，作品的價值並不是單一元素及客觀的條件下造成，而是複合性的元素所組成的結果。
另外一件作品，是早前有報道中談及，有關一件藝術館資助的藝術品創作，以香橙砌成了一座香橙金字塔，先不談其背後的創作理念或背後的創作動機是否沒有問題，但焦點就放在藝術館給予的創作費和作品的成本作比較，一個香橙多少錢，砌成這個香橙金字塔一共用了多少個香橙，實質使用金額就是多少，質疑者認為作品的價格就是在於其物質上的價值。若果使用這個概念，筆者真的想問一問那些質疑作品價值的觀眾，那一件上億元的天價作品，多少錢用於畫布上？多少錢用於畫架上的木材？多少錢用於顏料和繪畫工具上？是否要計算其實質工作時間？就是因為拍賣行給予的光環就不容置疑？這根本就是雙重標準。
這兩個例子雖然是獨立事件，但是在金錢這價值單位上出了對立的結果，一邊是正面支持，另一邊是負面的質疑，這應該不單單只是建築在金錢之上，這完全是一種偏見，在直覺的聯想下，完全和自身利益間接受到影響有關，天價的藝術品在拍賣行競投完全出於私人或商業因素，而香橙金字塔就是因為得到資助而受到質疑。對比觀眾在價值上的標準，本身也有一個分期，雖然藝術的價值沒有一個絕對客觀的標準，但亦不至於出現這類型對立而走向極端的觀點。
藝術教育不足引申的質疑
這些現象和問題，其實一直都發生在香港。如果把藝術放在香港這個地方討論其物質上的價值，藝術就只是一件裝飾品，一件寄生體，本身不具備完全自我存活的條件，純藝術在香港這個發育不全的藝術生態中，兩極化的現象十分普遍，而且不少的情況下都會受到不同程度的質疑。或者這問題就是出於筆者所相信的藝術教育上，當藝術教育在不足夠的情況下，就很容易出現這一種質疑，有關藝術教育為什麼或是如何導致這些問題出現，這一點有機會再談。
如文中談到的內容，筆者並不同意藝術的價值只在金錢上，如果衡量藝術的價值真的在於多少錢的畫布？多少錢的木材？多少錢的顏料？那麼你們還會關心和留意藝術嗎？本文下篇的文章，就會談到藝術的價值在精神層面上是什麼，新概念的出現是如何改良或改善生活，也會分析藝術在思考層面上的價值。■文：謝諾麟
藝評：淺談純藝術之藝術的價值
(下) http://paper.wenweipo.com
[2015-08-25]
在藝術的價值這個題目中，筆者嘗試了簡單地分為兩個概念上的可能性，一是存在於物質上的價值，另個是存在於精神上的價值，上篇的文章已經就物質上的價值進行了初步的探討，本文將主要進行分析另外一個和「藝術的價值」有關的題目，就是精神層面上的價值。
藝術的價值在精神層面上，指的又是什麼東西？簡單的聯想就是兩個形容詞，分別是「改變」和「影響」，如改變自我、改變思想、改變習慣、改變生活；影響日後個人或大眾的思考方法和方向、影響社會的文化價值觀等等。如果要嘗試在以上兩個方向上思考，就需要借用兩個接觸面，來分析「改變」和「影響」的實際關係，分別是藝術家的層面和大眾的層面。
在藝術家的層面，精神上那種藝術的價值先影響他們的基本思維和概念，再而改變他們的創作方向和思考模式，在互動的情況下，兩者同時互相影響思考的本體，即藝術家，亦不斷地拆除和重建對於藝術的價值這一個價值觀。
試舉一個例子，藝術家在認識藝術的初時，對藝術的概念和認知會瞬間增加，對有關藝術的事情會極為主動，這段時間裡得到對藝術的知識，會成為他們在創作上的基礎，而這基礎同時亦成為了對創作上的基本思維模式。然後他們在創作上，除了受到自身和社會的影響外，更主要是因為身邊的藝術創作或不同的藝術運動影響，這不在乎於當下所接觸的，而是在於接觸的時間，因為這些知識一直都存在。在知識和創作之間往來，重複而又不斷更新知識和自我推動下，在某一個角度來看，藝術的價值就是知識、就是時間物累積出來的藝術史、就是作品本身的歷史等等，而藝術家就是不斷地受到不同的藝術創作和歷史所影響，繼而改變其創作方向或路線。
而在大眾的層面上，在精神層面的藝術價值上必然是得益者，在現有的創作和藝術歷史中，已經發展出大量影響生活的東西，當中不少改變了大眾的生活習慣。而這些改變大眾生活的東西，不少都是由藝術中轉化出來，基本上就很容易找到生活和藝術之間的關連。
試用另外一個例子來解讀上文，就以藝術中的一個媒體分析：「攝影」，攝影可有改變大眾或改善大眾生活的功能？攝影這媒體存在已久，近百年間，攝影在工具、物料和技術上，可能已經有不同程度的進化和改善，在上兩個世紀開始，由玻璃底片到低感光度底片；以至日後普及於大眾使用的135底片和相機，到今時今日的數碼相片技術，由專業的一種技術，走到了大眾的世界。
攝影這一門藝術越來越普及，大眾由最初相信攝影只屬於小眾的專利，到今時今日攝影成為了智能電話中的一個必須功能。不過有一點需要留意，先出現的是人們在想法上的改變，再而影響人們的生活，亦因為在這一種互動的改變下，攝影本身的生態亦受到不同程度的影響，現階段的最大影響可說是菲林這種載體即將被淘汰，但這一點亦可以說成這是被藝術的價值所放棄而自然地絕種的東西。
藝術的進化過程深深影響世界
在藝術的價值中，把接觸面分為藝術家和大眾的層面，就正如現今社會中把大眾層面和業界區分出來，兩者在精神上的藝術價值都在藝術的背景下，影響和改變了他們在不同層面上的生活和工作。
不論起源在於藝術家或是觀眾，在互動的情況下不斷改變和影響對方，是改變也好，是影響也好，這個不斷改善生活的價值，不是已經足夠嗎？雖然只是一個簡簡單單的例子，但是見到的這個進化過程深深影響世界，當然這不能夠把功勞通通都記在藝術價值上。但是有一點筆者相信，這一個進程必然和藝術有關，只是當中的交叉點是多或是少。
如果把藝術的價格分為物質性和精神性，那麼他們的關係是什麼？是對立？是平等？是互不相關？還是兩者都獨立於對方？筆者相信沒有一個定論，他們之間既獨立，而且關連，只是帶有千絲萬縷的關係，沒有一方是絕對正確。而且本文只是簡單地把藝術的價值分為物質上和精神上，應該可以再在這兩個對立面的中間位置落筆，灰色地帶會帶來新的景象。■文：謝諾麟
畢業的季節 一個「
」：另一個藝術文學士的畢業展 http://paper.wenweipo.com [2015-09-01]
又到了畢業展的季節，感覺真的不錯，既是自我充實的時機，又是了解這個年代的創作流向，而筆者之所以喜歡參觀畢業展，是因為在展覽中都能走到不同新進藝術家的思考中，來一點點新的衝擊，這其實不錯。在各院校的學士畢業展中，不時都會老生常談，喜歡說到學院自有學院特色，在畢業展中可以一覽無遺地見到，不過這一點有些悶，還是回看展覽，七月初的就是由澳洲皇家墨爾本理工大學跟香港藝術學院合辦的藝術學士的畢業展，展覽的主題是「一個『』」，
展覽中一共有三十六人畢業，作品類別包括油畫、陶瓷、雕塑、攝影、裝置等等。
展覽中的作品整體上不錯，而其中三件作品使筆者印象最為深刻，因為每件作品都有令人印象深刻的原因，一件是差點被忽略的好作品，一件是值得深思的作品，一件是第一印象吸引的作品。
方梓亮的作品放置在展覽場中，但是在整個參觀過程中筆者並沒有留意這一組作品，正當準備離開的時候才留意到及細看，發現這是一件作品的存在感並不強，而內容就是談及當自己一個人時需要面對的事情及自我，完全是出於個人情感的創作，其存在感或一時間的衝擊力雖然不是很強，但是當細心來觀看時，才會見到作品的吸引之處。對於這作品，雖然未至於眼前一亮，但作品的細緻度不錯，值得細看。作品一組共三件，稱為「夜話（一）」、「夜話（二）」及「夜話（三）」，油畫沒有使用布本作為其中一個媒介，反而使用了舊木板，在充滿紋理、痕跡、歷史和質感的平面上處理畫作，把底層木板的紋理作為作品的一部分內容。方氏以一種平靜的手法處理畫作，在用色和筆觸上能夠見到這一點，每一件作品都是以兩層畫面交錯地展示，把室內和室外的世界重疊出另一個方氏所需要面對的世界，亦給觀者一個平靜而又能思考的平台。
朱淑玲的作品，名為「53.8」，是一組看似天秤的裝置，天秤的一端放置了一個立方體，看似有一定的重量，而另一端是一個座位；在另一錄像作品中展示了天秤是如何運作，朱氏坐在一邊和另一邊立方體進行了平衡的動作。另節錄藝術家的自述是這樣寫的「鐵方塊由一顆300g的銅粒作核心，再用薄鐵片慢慢翻捲、擠壓、敲打。它累積層次，慢慢成長，重量亦不斷增加。今天的我用自己的身體敲打出另一個身體，兩者的重量是一樣......」 。 就是這一組自述，筆者再細看錄像作品，見到這一個立方體就如朱氏所講，一層一層地把小立方體包起來。這重複的動作就如無意識的反射，而一層一層的包裹，就像人生的建立，立方體的重量亦和朱氏相同，把以上的內容加起來再和作品對比，得出的結果十分合理，亦說明了作品現有的狀況是如何建立的。這作品吸引之處在於自述中提到的幾個連帶關係和作品中呈現的狀態，都能夠思考並投入到藝術家的內容中。
每年不同的畢業展中，總有一些作品的第一印象能夠吸引筆者。而張智鵬的作品，就是帶有這一種衝擊力，作品由三件作品組成，分別名為「我幾乎不能做什麼，除了記下來（男孩）」、「我幾乎不能做什麼，除了記下來（女孩和曇花）」及「無題」。由兩幅以黑白為主的人像及一組裝置在作品背後牆上的作品組成。兩張人像的眼和頸比正常的比例為闊和長，每隻眼睛的闊度約佔面部的1/3，頸則長了兩三倍，人像的臉上貼了很多蒼蠅，在兩張人像背後的作品，是一隻隻的蒼蠅，以蒼蠅連接三件作品，所以更多的蒼蠅能夠在背景中找到。當由遠處時見到這一組作品時，一個一個的小黑點，吸引了筆者走近觀看之餘，細看就更加有驚喜，一隻隻的蒼蠅在作品上出現，更加包圍了作品，雖然這畫面令人有點不安，但衝擊力不弱，如果要找一件最深刻的作品，這會是筆者的選擇。
畢業展其實是一個有趣的經驗，不論是藝術家們或是觀眾，在參觀畢業展的觀眾中，不少可能是畢業生的親友或朋友，如果這是他們第一次參觀純藝術的展覽，會是一個不錯的體驗。而站在藝術家（畢業生）的角度，這展覽可能有密集而多種的經歷和經驗，如策展、參展、統籌工作等等，更重要的就是面向觀眾，這些經驗都會幫助他們將來的發展，特別是在香港這一個純藝術發育不良的地方。■文：謝諾麟
藝評：淺談純藝術之一個人來籌備及實行的展覽 http://paper.wenweipo.com [2015-09-01]
展覽從來都是純藝術（Fine art）中重要的一環，不論是哪一種形式的展覽都是有相同的功用，就是表達或傳達某一些事情，這些表達同時存在於藝術家或是策展人身上，當藝術家（們）認為是展覽的時候或是策展人清楚見到某一些現象而作出表達時，一個展覽的工程就會展開。
把展覽視之為工程，是因為當中包括了工程般不同類型的工種和很多需要留意的細節。一個展覽基本上建基於藝術家或策展人，但是展覽分出的枝節就可以無限伸展和附有不同人手的需求，伸展的多寡就取決於當事人對展覽的要求，而藝術家在進行一個展覽時，除開支外，另一個客觀而又需要面對的問題，就是人手問題，因為在整個展覽由籌備到實行，可能都是只得藝術家本人，而本文就是由一個人的角度來實行展覽為基礎，在展覽工程外，藝術家本身同時亦需要顧及自己在藝術創作上的工作，因為創作才是他們真正的工作，但文中不會提及這一點。至於文初談到對展覽的枝節多寡，完全是取決於自我的要求。另外本文亦不會談及藝術家或策展人在概念上的要求，單從一個展覽的實際工作和需求而分析。
假如把展覽的工序分拆，筆者會把它們分成三個部分，第一部分是早期工作，包括找尋展覽場地，因應作品的尺寸大小和數量，來選擇不同類別和大小的展覽場地，亦需要定下展覽期及裝拆展覽時間上的設計。在展出的作品中，需要了解作品類別是已完成作品，半完成作品或是現場裝置的作品，因為不同類別的作品，可能會有不同展覽場地的需求（請參閱文匯報
2014-12-02 （Tue） AA12 及2015-02-24 （Tue） A27文匯副刊之藝評：淺淡純藝術 之 展覽場地上篇及下篇）。初步為展出的作品，設計好其安放位置的先後，因為這可以更實在地掌握及了解到上述作品尺寸和空間的使用。而在早期的文字工作，工作量其實並不算多，主要都是為展覽的中心思想寫出序，這文章的用途很廣，早一點完成對整體的工作定有幫助。
第二部分會是中期工作，這部分可以因應不同需要或要求而增加或減少，基本上可以說成自我要求的指標，或是對展覽作品素質以外，另一個需要重視的要素。說到這一環的工作可多可少，是因為這一環的工作不少都是周邊的宣傳工作。例如設計工作，包括明信片、海報、橫額、正門裝飾、展場地圖等等。又例如是否需要場刊製作，包括制定內容、排版、校對、印刷、運輸等等。而中期工作當然不只這些事情，監測第一部分的工作進度、作品製作進度和確定場地才是中期工作的重點，始終在一個展覽中，作品的重要性是無可取代。另外當場地確定，就可以先做好場地設計及作品的分佈位置，因為這點將會影響到後期工作的部分。這是裝拆展覽時的大綱，亦可以預視到展覽在展出時的結構，這可以爭取更多的時間來思考作品和展場之間的關係是否合適。
第三部分就是後期工作，亦可以說成展覽期的前後。到了這階段的開始，第一部分和第二部分的工作，應該大致完成或處於一個已經準備好的狀態，包括作品、現場裝置及拆卸時間表、印刷品、裝置作品時需要的相關工具等等。當可以進場時，同步的工作就是運送作品及物料，裝置作品的人手安排，亦需要佈置場地、接待處、入口處佈置等等。接就是開幕，有沒有嘉賓或座談會，如有，那在中期工作時就需要安排；往後的展覽期間，是否需要安排人手來管理；而後期工作就是拆展，這部分比較簡單直接，相對時間上的控制亦比較容易。
而上述的前期、中期及後期工作，需要時間上的分佈和配合，這一點的控制則需要更為嚴謹，因為以上三部分的內容，都需要互相配合到時間的分佈上。就正如文初談到把展覽視為工程，工程就需要按照每一條死線的時間內完成，而死線的生效時間就是當展覽日期確定的那一天開始。■文：謝諾麟
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 - 一個人來籌備及實行的展覽 (前篇)
早期工作
當決定了需要實行一個展覽時，第一個需要面對的問題就是展覽場地，因應來自不同條件的限制，如支金、場地可用展期、人手等等，對於展期的要求可說相當被動，甚至是合適的場地方面能夠提供到什麼時段，就以什麼時段作為展覽期。始終一個純藝術的展覽，多數的情況下都需要展覽場地的配合。
如何才算是一個合適的場地，這一點就需要以作品的要求來主導，作品的類別可以決定場地類別，是傳統藝術如油畫陶瓷，或是裝置藝術以至地景藝術，基本要求都在其類別上說明了部份。而展出作品的數量和尺寸，就定下了對空間大小的要求，因為以作品的大小，加上作品和作品之間的距離，就會得出展場尺寸的需求。當然這又是理想化了估計的結果和現實的情況。不過是那一個原因也好，能夠定下展覽期，其他的問題相對就容易地處理。
在上述尋找展覽場地的同時，不要只忙於這一件事，同步還有很多工作等著安排和處理。就如展覽中序的文字工作，其實早期工作的文字工作量並不算多，主要都是為展覽的中心思想寫出序，序的內容基本上就是展覽形成的因由，是個人原因或是外在因素或是社會現狀，這文章的用途很廣，如新聞稿、場刊、展場的入口簡介等等都可以用上，這一環節早一點完成對整體工作定有幫助。
另一方面，雖然展覽場地仍未確定，但作品的基本內容應該變化不大，尺寸亦應該相約，先要作出一個作品位置的大綱，問題應該不大，而且這大綱只是初步的聯想，有助於日後的思考和易於修改，始終在早期工作的階段，要決定所有作品或其位置並不會因任何因素而修改，肯定是有一定的難度和不切實際，這一個作品位置大綱的主要目的，在於掌握多一點展覽的細節。看看以下一個例子，展覽目的是展出數年間的成果，一共有十數件作品，作品媒體包括錄像、攝影、裝置等，在這結構下可以把作品以年份分類，由早期開始，目標是把一個創作流程由早期至近期來展示到觀眾眼前，這樣基本上就定了一個作品的位置大綱。除作品外，亦需要為周邊的配套定下一些要求，例如需要這些東西嗎，如接待處、接待人員、現場派發場刊、開幕酒會、進入展場前的展覽背景板或展場地圖等等。基本上這就可以把初步的大綱定下來，而這一部份亦會變成中期工作的部份內容。當然最佳的情況就是在這一刻已經確定場地，這就能夠直接地作出初步設計。
而展覽期方面，基本上亦心中有數，可以得到多少日子或自己能夠負擔多少日的租金，這樣便可以計算另一部份的時間分配，就是裝置及拆卸展覽時間，安裝時間一般都比拆卸的時間為多，相對比率是多少就沒有定論，這會因應展品的需要而不同，但估計裝置及拆卸的時間，能夠同時大約地估計到人手的需求，對分配人手或增加人手做了一個預測的準備，到了中後期的階段，安排工作就會更易掌握。
至於展出作品的現況同樣需要關心，這會影響到裝置及拆卸的時間，所以有需要了解到展出的作品狀況，作品類別是已完成作品、半完成作品或是現場裝置的作品，因為裝置的時間可以是倍增的，因為這三種情況在裝置的模式上有根本的不同。已完成作品如油畫或陶瓷，只需把作品掛好或按放在底座上就可以。半完成作品如裝置藝術，基本上以完成作品的大部份，裝置方式亦可能已經定好，所用時間亦可以被計算作出準備。而現場裝置的作品，如大型裝置或地景藝術或戶外裝置，由於受不同條件或元素的影響，需作在時間估計上作出更大的預算。
這就是筆者所相信在展覽安排上的早期工作，並且曾經按照這方式來實行。
謝諾麟
二零一五年十二月二十五日
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 - 淺談純藝術 - 一個人來籌備及實行的展覽 (中篇)
中期工作
正如前文提到，中期工作完全因應不同需要或要求而 增加或減少，基本上可以說成自我要求的指標，或是對展覽作品素質以外的另一個需要重視的要素。在前期工作時，已經初步聯想了展覽大綱，到了這階段就把是想
像中的畫面，在每個重點上加以思考及細節化，把大綱的內容詳細地表列化，已清楚手上有多少工作及連帶工作，不少工作看似簡單，但背後卻隱藏了不同工種及安 排工作在內。
而初步聯想的大綱，就要自我要求在展覽中出現的畫 面。先假設自己站在展覽的正門，正門會見到一張有關展覽的主題背幕，當進入展場先會經過接待處，接待處的位置放了展覽的場刊、名信片、賓客的簽名薄，並有
人手在接待處作場地管理人。經過接待處後是展覽的概述及作品的發展圖及以相片來展示過去的作品作回故，之後進入的是展覽的主展覽場區，作品的位置及先後， 同樣在腦海中展示一次，另外每件作品都附有標題和請勿觸摸的標誌，而場地的地面，因應不同情況而貼上黑線，以示不可接近的空間。
以上所舉的例子看似沒有什麼特別，但以一人之力來 實行，工作量足以帶來巨大壓力。就以這例子制作出工作清單來看看。
正門的主題背景，要安排的事項包括了設計、印刷、運輸、安裝。接待處的名信片亦需同樣的工種，而場刊的工作比上述兩個工作更多了資料搜集、校對、序的編寫 (如由賓客所寫，這需要準備要請工作)等等。至於賓客的簽名薄則需開幕前購買，另外如需場地管理人，亦需及早作出安排和聯絡。至於展覽的概述、作品的發展
圖、過去的作品相片、作品標題及相關標籤，同樣需要準備檔案及進行設計和連帶工作。最後在地上貼上黑線作畫分，需準備畫分的空間和物料的選擇。 以上的只是初步的工作聯想，更詳細的工作就不多詳談。
另外需要進行的工作，當然是周邊的宣傳工作，如本 段中提到的名信片，印刷後在那兒派發，尋找派發點及聯絡派發點並取得其同意。亦會使用社交平台作消息傳遞的平台等等。當聯想好了期望的畫面時，最重要的工
作就需要開始，這就是執行以上的工作並如期完成。 觀眾對一些事情可能會說十分簡單，如買筆買薄等小事，到文具店就能買到，但筆者提出的問題是，多簡單的工作，都總要安排人手來完成，這不是另一人手的需要
嗎。就如文初提到，工作量的多少完全受到自我要求的影響。
中期工作除了周邊的工作外，當然不只這些事情，同 步要進行的就是監測第一部的工作進度，那就是作品制作進度和確定場地才是中期工作的重點，始終在一個展覽中，作品的重要性是無可取代。作品的制作進度其實
是由策展人負責，但一人執行的展覽中，自己就是藝術家，亦是策展人，所以多數都是自律地按時間表完成，這篇就不多談。另一方面，按放作品的展覽空間也應該 確定了展期，當確定場地，盡快向有關方面了解場地的實際情況以及限制，把有關的消息記錄，如樓底高度、電力供應、現場燈光和燈光佈置(打燈)如何安排、場 地可提供的物料 (如枱、櫈等等)，以便設計時準備，另外場地的限制可能因應不同的場地而有所不同，如不能使用鏍絲釘、釘、某些膠紙等等，如果這是聯展，這些訊息就需要傳
遞給所有藝術家，以供裝置時需考慮到的東西。
最後，了解場地後便把聯想的展覽畫面做成場地圖 紙，先做好場地設計及作品的分佈位置，因為這點將會影響到後期工作的部份。這同時是裝展和拆展時的大綱，亦可以預視到展覽在展出時的結構，爭取更多的時間
思考作品和展場之間的關係是否合適。而且可以借此來作後期工作的思想草稿。
這就是筆者所相信在展覽安排上的中期工作，並且曾經按照這方式來實行。
謝諾麟
二零一六年一月二十六日
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 - 淺談純藝術 - 一個人來籌備及實行的展覽 (後篇-上)
後期工作
後期工作，亦可以說成展覽期的前後，基本上到了這階段，早期工作和中期工作的部份應該大致完成或處於一個已經準備好的狀態，例如作品已經準備好或以經可以進行裝置的狀態、現場裝置及拆卸時間表、印刷品已經完成隨時可以使用、裝置作品時需要的相關工具清單。在展覽前的數星期，應該再一次以場地圖紙作為基礎，來重溫場地的每一個細節，是否已經準備好每一部份所需的物料及連帶工具，因應不同情況及作品需要，以及場地所能夠提供的協助，可以省略一些物品或工具的準備，如裝拆時使用的梯、接待處的枱櫈及枱布、燈光裝置的提供及燈光佈置、作品使用的底座等等。當然場地未有提供或有自我要求時，所有物品都需要自我準備。
另外，當作品和使用物料都已經裝箱並準備運送時，簡單地為每一個箱加上編號，以便清楚運送的數量及運輸時方便複核有沒有遺留，同時編了號碼易於在展場分配作品、工具和物料到一個較近的位置，如一至十號是作品、十一至十三是工具及物料、十四至二十是場刊和所有印刷品等。這樣可以在緊迫的裝展工作中，減省一點點找尋物料的時間。最後在展前一至兩星期的緩衝期，再一次回顧所有事情，如有未完成或遺留的事項，可借這個時間的空檔來追回工作。如果真的無法如期完成，就需要衡量這一件事情的重要性，是取是捨便需即時決定，如有連帶事項，就需要作出補救工作。
當作品和物料送到展覽場地一刻，展覽期間的三部曲就正式開始，這就是裝置展覽、開幕及展覽和拆卸展覽。
當裝置展覽工作開始的同時，離開幕時間的倒數器便在心中啟動了，在開幕前必須把作品裝好、所有佈置完成、開幕的物品放好。當中作品需要的時間最多，但本文並非站在藝術家的角度執行，詳細內容不便再談，留待有機會再由藝術家的角度出發。由於已預見裝展的時間緊迫，一個裝置的時間表和工作清單早在中期工作時已準備及估計每工種時間。裝置的時間表可以在展覽期間，幫助自己在一定的時間後，監測自己是否落後於預期的進度，而更重要的用途，是在中期工作的時候，就已經可以預測到，這能否由一人之力完成，並且可以預約人手作協助。而裝展時工作清單就是表列出每個工作內容，方便檢視完成度。並且需要預留時間來佈置燈光，這是在裝置展覽中，這是其中一個重要而且需時的工作，如果已安排場地協助，這部份將會安排在開幕前的半日，雖然可以先準備燈光佈置圖，但實際情況未能夠完全配合，這點則需要自行決定是否作出預備工作。而有一個現場的情況需要留意，一般場地都會有兩組燈光，包括場地燈及射燈，正常來說，展覽期間只用射燈一組，但不同情況就有不同取捨。而在裝展期間的最後工作，就是檢查展覽場地的每個細節是否按自己定下的要求完成，或最後的現狀是否合適，作品的標題及標誌位置合適，作品的狀況則留待藝術家自行判決是否完成，另外亦需要環顧場地，場地中有沒有安裝時遺留的物料，如工具、垃圾，這工序可以說成開幕前的最後微調，當然展覽中如果有策展人這一個職位，這些都會是他的工作之一。
這就是筆者所相信在展覽安排上的後期工作，並且曾經按照這方式來實行。 (續)
謝諾麟
二零一六年二月二十五日
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 –淺談純藝術 - 一個人來籌備及實行的展覽 (後篇-下)
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後期工作
當所有裝展的工作完成後，接著的就是開幕及展覽期間。作為參展的藝術家，這一刻應該是好好享受展覽的時間，當然是有一定的條件限制，就是如果沒有安排開幕或嘉賓，沒有開幕酒會、沒有展覽中的導賞、沒有關連的工作坊、沒有閉幕活動等等。但事實中，以上幾1點，總有兩至三件事情會發生。另外場地開幕後是否安排好了場地管理人，以便處理作品中，需要每日找打理的作品，如開關錄像藝術、帶有電力裝置的裝置藝術、或是讓觀眾感受的作品而需要每日整理。同時展覽管理人的工作同時包括了每日視察作品的狀況和場地的變化，如有任何問題時需要即時通知相關人士，以便即時處理。如果真的為展覽找了場地管理人，那麽在展覽期間就真的可以休息一會，但請留意，場地管理人這個職位關連上額外的人手或是開支，需要作好預算。
而展覽在開幕後，很多時都會無驚無險地完結，這時就會到了另一個和時間競賽的階段，拆卸展覽，這部份工作的工種只有拆卸、運輸和場地還原，同樣需要和時間競賽是因為拆展的時間比裝展的時間為少，所以時間的控制感覺上比較緊迫。但是這部份比較簡單直接，相對時間上的控制其實是比較容易。
如果拆展的時間真的那麼緊張，當展覽在晚上完結的一刻，就可以開始拆卸作品並按需求而作出不同的運輸包裝，裝展時的運輸包裝有可能已經損毀，這是可預見的，請預先作好物料上的準備，把所有作品包裝好便進行其他物料和工具的包裝，並放置在一起以便安排運輸。在運送作品和物資前，而場地中最後的工作就是把展覽場地還原，因為不同作品的要求，都可能會對場地有一定的損壞，最常見的就是在牆身上使用釘而做成的釘孔，可能要進行簡單的修補和補油工作。而以上所提及的工作，基本可以在展覽完結的第二天晚上完成，這是指一切工序順利並沒有特別的拆展或運輸或包裝要求。
這就是筆者所相信在展覽安排上的後期工作，並且曾經按照這方式來實行。
謝諾麟
二零一六年三月二十五日
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 –淺談純藝術 - 一個人來籌備及實行的展覽之後記 - 為什麼會是一個人來籌備及實行的展覽？
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淺談純藝術 - 一個人來籌備及實行的展覽之後記 - 為什麼會是一個人來籌備及實行的展覽？
藝術家在創作過程中會產生了作品，作品中可以帶有不同的訊息或意義，不論是展示概念、自我表達或是一件商品，藝術作品多數都需要經過展覽這種媒介來公開面對世界，但是要跟作品走到展覽場地之前，可能需要經過很多事情和不同的因由來配合。要辦一個展覽，最簡單直接的當然是由私營畫廊、擁有展覽場地的藝術團體主辦或是官方組織來辦，因為他們都是有經驗的展覽策劃人，而且都擁有展覽場地可以使用，但一個根本的問題就會接連出現，就是這些場地或組織為什麼會替藝術家舉辦展覽？是藝術商品、是配合到畫廊的風格或藝術團體方向相配的作品、是駐畫廊或藝團的藝術家、或是什麼都好，總有一些條件需要配合到才可，單說每年的畢業生已經上百人，加上現有的藝術家，有多少藝術家或是作品能夠得到展覽的支援呢？
當藝術家自覺需要把作品送到展覽中，藝術家的工作便開始，不論是尋找畫廊、聯絡藝團或是提交建議書，都由藝術家來做第一個作出展覽的決定，而往後的工作可能會得到協助。但是在香港這個純藝術生態失衡的地方（請參閱淺”談某一個於純藝術角度的生態環境
上篇及下篇” <注1>），莫說得到畫廊或藝團的支持來舉辦展覽，就連自組一個展覽團隊也不容易，何況是剛剛畢業的新人呢，相信他們的難度更大，但從事藝術工作時，定對這一種自我存在感覺仍然強烈，需要把作品公開面對觀眾，如果沒有他人來協辦就自己為自己辦展覽，所以當決定進行展覽的同時，就可能會變成自己的展覽自己辦。同時，當決定展覽時就已經有心理準備需要進行大量行政及非藝術創作的工作，如上文中的前中後篇所提到的工作，雖然如此，藝術家的工作亦包括解決以上問題。
筆者相信這會是某一類情況的典型。
謝諾麟
二零一六年四月二十五日
注1 :
文匯報 2014-10-14 (Tue) A31 文匯副刊 - 藝評：淺談某一個於純藝術角度的生態環境（上）http://paper.wenweipo.com/2014/10/14/YC1410140003.htm
文匯報 2014-10-21 (Tue) A27 文匯副刊 - 藝評：淺談某一個於純藝術角度的生態環境（下）
http://paper.wenweipo.com/2014/10/21/OT1410210003.htm
~~~完~~~
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 –淺談純藝術 - 五年後再說
''五年後再說''這一句話，可以說筆者接觸到純藝術期間，不時會出現的一句說話，這亦可以說是一個心理關口。為什麼會有這一個說法出現？這句話是什麼時候出現？什麼人會說這一句話？對象又是什麼人？把這些問題的回應加起來，會是一個有趣的組合。
在修讀純藝術的課程期間，認識了不少前輩，閒談間會談及一些想法、方向、目標或計劃。這時候個別的前輩便會笑著地說出這一句話，''五年後再說''。他們絕無惡意，而且是帶有關心地道出這一句話，他們亦沒有解釋這話的意思，像是要自行理解或是參透。十年後的今日，開始理解到這一個說法的可能性，因為這句話當中帶有多重意思及含義，由個人層面以至其他人的層面都有。
個人層面上可以理解為對創作上堅持，持續地在藝術工作上發展。因為這關連到在學期間後，熱誠或是瘋狂都會被冷卻，在冷卻後仍然能夠持續地創作就依靠堅持、信念、理想等等。這樣才得以在藝術上繼續工作，亦可以理解在個人層面上的自我交代。而在他人的層面上，當中包含了一種認同，是對創作上堅持的認同，雖然每年在各院校都有大量的純藝術的畢業生，但以持續創作角度來看，流失率實在不少<注1>。能夠持續地創作並發表作品，總會帶有欣賞的元素，因為在純藝術世界中，能夠持續地工作絕對不是一件容易的事情，所以前輩們的毅力實在另人敬佩。
由於純藝術的工作並非一件善於賺錢的工具，在純藝術工作往往都是蝕本生意，雖然這樣說太現實了，但是我們就是活在現實生活中，能夠在五年後的時間持續創作，必定是得到什麼，這一點是可以肯定，而得到什麼的指向是多方面，可以是物質上或是精神上，但這一點必定因人而異，而且只有當事人知道就足夠。
能夠持續地在純藝術中進行創作五年，在基本的創作條件上已經到平穩期，不論軟件或硬件的配套都已經準備好。軟件指的是心態上的成熟、創作的方向、自我的要求、已知面對非創作上的壓力等等。而硬件所指的是創作的空間，不論是實體或是精神上的工作室，都已經運作了一段時間並且成。<注2>
所以''五年後再說''是一個客觀的分析而得出的結果。再者以這一段時間，來冷卻一下畢業期的熱情，以時間來沈澱，看到的畫面可能更加透徹。而且在眾多的畢業生中，估計能夠持續地創作並進行發表作品的流失率不低，所以五年後才是真正踏入純藝術創作道路的第一步。
或者筆者最後就借用”哈姆雷特”中的一句名句作為本文的結尾。---
“To be , or not to be”
謝諾麟
二零一六年五月二十五日
~~~完~~~
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 –淺談純藝術 – 藝評人
純藝術中的藝評人是什麼？工作是什麼？是觀眾的導讀？是藝術家的鏡子？是在自圓其說中？藝評時的定義是否因人而異？對作品的方向和角度是什麼？個人喜好會否是其中一個準則？
就以筆者在純藝術課程的大學三年間開始，能夠接觸到藝評人的機會起比接觸到策展人的機會更加少，不竟修讀的本課為實習性藝術為主，而非藝術史，所以接觸到有關藝評的時候，就是在藝術史的環節，論文需要參考大量藝術史的文章外，亦需參閱相關藝術運動或個人作品的藝評，除此以外就沒有別的了。而第一次接觸藝評人，約在大學課程第三年期間所策畫的展覽活動後，透過一篇有關這展覽的藝評，第一次接觸到本地的藝評人，及後自身的作品亦得到幾位不同風格和型式的藝評人所分析。感覺藝評人對作品的分析，主要是透過一個或多個切入點來進行，以切入點作出無限伸延或擴張，以不同理論或事情或不同年代的作品作出比對，把藝評人對事情的觀點或角度表達出來。
近三年間，筆者亦開始進行了多次藝評工作，但是現在對這一個工作仍在摸索階段，評論的方式或態度主要是透過自身在藝術課程中的經歷、藝術工作上的經驗、個人背景的因素和對作本身的觀點等等作為基礎，在這些背景下，以認知來分析作品或是事情。這些年間對藝評分析的工作類別，大致可以分為展覽性和藝術生態兩種。展覽性的藝評是透過展出的作品，來分析有關藝術家在作品中的發展過程或進化經過而分析，所以觀看相關藝術家的展覽是連續性的;亦可能因為展覽是主體而改由另一方向來分析，基本上就是以切入點作為基礎。而藝術生態所指的藝評，可說是透過個人經歷轉化而成的文字，亦即是指本文”淺淡純藝術”這一個系列，把經歷過的或是見到藝術生態，以自身的觀點來分析，可說成是記錄某一個對純藝術現狀的角度。
筆者對藝評工作的方向，簡單而直接，所有開始都是出於個人對作品的喜好，而且只談喜歡的作品或是會細心觀看的作品。因為作品能夠帶動思考，已經是作出了評論的起點，作品的好是指在那兒？好的定義是什麼？有沒有連帶原因？有什麼理論或是背景支持？或是因為個人經歷等等，都是作出了一個良好的平台。而帶動思考方面，是在那原素和方向上進行？可有思考的過程和結果？結論可有延續或支線的思考？這些都是筆者所關心或是展開評論的起點。所以筆者更是喜歡觀看系列性的作品，因為以上問題，基本上就是為了系列性的作品提出。
只談自覺是好的作品，那麼就可以逃避評論應知下是差的作品嗎？這點並不認同，因為要說一件作品差是並不困難，因為總有一套理論能夠支持作品是差，或是以極高的規格來分析被評論的作品。要是仍未足夠，就以個人喜好來否定作品，評論定有個人的喜好原素在內，不論如何客觀或是依書直說，個人喜好的情感定溶化其中。
雖然藝評人以經驗、背景、理論等等認知來分析作品，但是筆者到最後，始終都是站在藝術工作者的角度上，深信藝評人只能理解到或是觀察到作品的某些吸引藝評人的原素上，而非完全由藝術家本身的出發點。這一點在本文中不會談及，或者有機會的話，就在將來的文章”藝術家與藝評人”中再進行探討。
以上的觀點只由筆者出發，不同的藝評人自有不同對藝評的定義或是標準。
謝諾麟
二零一六年六月二十五日
~~~完~~~
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 –淺談純藝術 –持續創作的起點
對於純藝術的畢業生，面對最困難的問題，可能並不是生活帶來的壓力，畢竟剛剛畢業，家庭的壓力可能相對地沒有那麼沈重，或者可能得到一定的支持，生活和創作應該沒有大問題。當一段時間過去，持續地創作可能就是當前最困難的問題。
以下是一個假設的故事，以一名畢業生畢業後作為開端，雖然是假設，但總有真實的原素在內。這一名畢業生，在畢業後第一年，熱血繼續燃燒，是積極爭取機會的一年，一同畢業的同學們有著同樣的熱血，這一年對於持續地創作絕對沒有問題，所謂的困難可能只是應接不暇的創作和展覽，要不然就是為來年的展覽計劃書而忙碌。第二年，是實踐第一年所定下的工作，可能已有不同展覽的死期站在眼前，第二年就可能是沉淪於死期的追逐上。第三年，熱血可能開始冷卻，工作可能減少，壓力開始出現，這壓力可以是來自創作上的樽頸位，可以是自身，可以是家庭，創作量可能開始下降而煩惱，在藝術創作上與生活之間出現矛盾。第四年，可能是沈沉思的一年，內心的矛盾超越了創作的動力，在沒有動力和沒有目標之下，漫遊於是否繼續創作與停下來的疑問中。第五年，是否繼續應該已有決定，這一刻回看身邊，還有多少個同學仍繼續呢？數量的多少可以影響思緒，而且還是繼續創作道路上的同學，可能只有數個，這點並不驚奇，只是需要時間來消化就可以了。
這一刻可能還未意識到最困難的事情或問題，但這問題可能慢慢地蠶食自身創作上的生命而不自覺。這故事雖然沒有數據，沒有分析，沒有結論，但發生在身邊的感覺比數據來得實在。畢業前，只是看著身邊創作中的同學、或是老師的指導、或是畢業展的展期將至，都會是一種無形的壓力，來推動自身的創作，幾年間創作就如生活的一部份，無間斷的創作就如理所當然。畢業後初期，可能仍活在熱血，但幾年的過去，沒有壓力、沒有熱血、沒有動力，慢慢就會遠離創作，當有一天聽到朋友們的展覽時，自己可能已經停下來。這當然沒有問題，只是一種取捨，但如果想繼續的話，那方法會是繼續的道路？
以上的故事好可能是某一些純藝術畢業生的道路，筆者相信當中最困難的問題是如何繼續創作以及如何推動自己。在這一個困局下如何幫助自己走出這一個局面？如何面對一個人的創作世界？
持續地創作可以有很多方法，每個藝術工作者都有自己的節奏，所以沒有一個劃一的方案是最好的方法，以下的方法可能只對某些人有效。這方法就是先落實一些不能後退的事情，這就能夠強迫自己，在一定時間內完成一些事情。以上所指的就是展覽，尋找展覽機會或與第二方團體或人事落實展覽，這是一個一舉數得的方法，落實展覽的困難和工作量暫且不理。實行一個展覽帶來最簡單而直接的原因，因為死線的出現，這絕對是一個動力來推動所有東西，再者與第二方落實展覽，更加是另一個必須完成展覽的壓力。而展覽中已經包含了作品，所以在死線前必須完成的包括了展覽中的新作，當然舊作是會存在，但自我要求不會容許全是舊作，除非是回顧展，所以總有新作能夠誕生。所以筆者相信這是解決持續創作的最好方法。
雖然持續創作的問題能夠解決，但是另一個困難就會接著出現，這可能就是孤獨，沒錯，創作的過程是孤獨而且慢長，如果說純藝術工作是最孤獨的工作之一，筆者絕對同意，這一點有機會的就在另一文章中再談。當持續創作只是困難的開始時，孤獨就是在創作上面對的另一問題，而且問題必定是一個接著一個的不停出現，創作者需要的就是尋找自己在創作上的節奏。
謝諾麟
二零一六年7月二十六日
~~~完~~~
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/獨處模式 - 他們並不是孤獨
過去"淺談純藝術"系列文的章可在 "Find Art, Fine Art, 只是藝術" 找到 -----
http://fineartfindart.blogspot.hk/
前言 -獨處模式 - 筆者是這展覽參展的兩個藝術工作者之一，習慣性地都不會為自己參與的展覽作出藝評，但近年間開始思考了不少有關藝術環境的生態，特別是之前的文章中提到一句話 --- ''自己展覽自己辦'' <註1> 開始，對這一個不評論自己參與展覽的習慣，想作出了改變，正因如此，便萌生可不就嘗試一次''自己展覽自己評''。而且當一個展覽，由創作作品、策劃展覽、行政、進行展覽、尋找資金，甚至到藝評，都是由參展的藝術工作者來進行，這反映了什麼？香港這一個藝術生態發生了什麼問題？上面的問題筆者可能有一個答案，將會的''淺談純藝術''中繼續。當然，上述的情況是來自其中一個藝術生態的角度來出發。
<註1>
: 請參考“Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 - 一個人來籌備及實行的展覽之後記 - 為什麼會是一個人來籌備及實行的展覽？
http://www.pixelbread.hk/artreview/2016-04-26-0012
" 第二段尾提到這一句''自己展覽自己辦''
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展覽名為''獨處模式/Alone mode''，在展覽概念中提及，孤獨的英文可以是較為中性的Alone，亦可以是較為負面的lonely。展覽使用”Alone mode”為主題，希望不留定性及給予空間讓觀者來思考，這題目下的作品，談的是什麼孤獨？是真實的孤獨或是精神上的孤獨？或是借用孤獨來說出其他事情？同是建基於孤獨，又會有什麼不同？
這是一個雙人展覽，另一位藝術家是袁婉荷，袁氏一共展出了十件作品，作品只用黑色的塑膠彩繪畫在木板上，用色彷如在模仿水墨畫中進行，用色並非強硬，能夠透出原本的木板的紋理。作品的尺寸較細，約在30cm x 20cm之內，就如一系列的小品，內容全是石山景的部份，而且主要是山頂的一角，或可以說是其大一個山頂的一角，當中只有一個人影，是作者自己？是觀者自己？還是另有所指？這可自行聯想。以袁氏的說法，其作品在於現實世界並不能實現的遠行，借作品在精神上的遊走和現實暫時分離，那人影相信就是袁氏。作品尺寸雖然是細，但可以想像的空間十分廣闊，由裝置的高度可見袁氏在細節上的安排，作品高度並非平視，而是略高一點，觀者需要微微向上看，和作品內容中的山頂所連結，就提供了一個看不到但存在的空間，到底這是什麼的山？山下的景色如何？為什麼只有石景？這是一個什麼的世界觀？以上等等問題都能夠連結到袁氏所指，在精神領域上的遊走，借聯想空間逃離現實。
謝氏只有一件作品，尺寸約為2m x 8m，以大量相片併貼而成，一共分為四組，每組的內容分別是早餐、午餐、晚餐和湯，每一組相片約有二百至三百張，這一種型式會以碎片來理解，他們都是完整，亦是碎片。每張相片都是謝氏早、午或晚餐，每一張的相片的內容、角度大至相同，是貼緊生活狀況及反映這種生活模式的作品，就如更新的作品概念，''生活的改變極微細，每天都是差不多，改變間相互影響，是獨立行事，但又連結著他人，是自我訓練，亦是自我堅持，作品透過每日的生活習慣，隱藏著很多連帶關係，是個人習慣，是親人，是朋友，是陌生人。觀者未必有足夠資訊理解這背景，但這就是合適的數量了。作品連結了人，事和回憶''。這就是日常生活，是簡單的細節，同時連繫著巨大而複雜的網絡，就讓觀者自行閱讀。同時展場中放置了一張謝氏近十年的作品發展地圖，或者這就是閱讀作品的鎖匙。
他們兩人同時在孤獨中運作，兩組作品有著對立性的尺寸來表達，簡單來說，孤獨的模式在作品中對空間的運用並非只有一種，以展覽空間作出了可能性的極大和極少，這是主觀意願，只是創作出來的作品帶著這一種元素。兩位藝術家的作品既是一向他們的創作路線，亦和主題連結，他們所指的孤獨並不是無奈，亦不是無助等等這一系列負面的孤獨，而是需要借孤獨這一種狀態進行不同類別的思想運動，應該說，他們並不是孤獨，而是需要孤獨的空間來沈思。
謝諾麟
二零一六年八月十六日
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/由 ”聽日你想點?” 的四年前開始 : 看鄧凝姿的2013至2016
由 ”聽日你想點?” 的四年前開始 : 看鄧凝姿的2013至2016
由2016年8月中開始，在香港文化博物館的 ”聽日你想點?” 展覽中，可以找到鄧凝姿的最新作品”
一百零八個在身邊的女子”，作品不需要以傳統的視覺元素來分析，是空間概念、是作品技術、是燈光運用也好，通通都不是主體，因為鄧氏借用了虛擬實境(virtual reality,下稱VR)作主體，熟悉鄧氏創作過程的朋友，都知道這必定對她是一種新的嘗試。觀者觀看這件作品，需要先帶上VR的頭套，進入了一個黑色的世界，世界內會見到的是一個個身影，由遠至近的略過，而這些身影就是鄧氏的畫作而成。
先不談鄧氏以這形式來達到了什麼效果或表達了什麼，因為如果只看這一件作品，可能會少了一點鄧氏作品的進化史來思考和分析，或者回到筆者上一篇有關鄧氏的藝評作為文章的開始
＜注1＞，來探索鄧氏在創作上的進化方向，內容上的準確度和細節的拿捏為思考的起點。上一次談到鄧氏的作品大約在三四年前，在2013年11月，還記得當時鄧氏以街道為主體，創作了一系列有關街道的畫作，觀者借作品，以印象來刻畫街道。在這四年間，鄧氏的作品作出了什麼方向的進化？
先要回到街道系列前的半年多，約2013年2月，鄧氏在front/side gallery的展覽中，鄧氏展出了一系作品，一個個背影畫在細少的畫布上，同樣地以印象形式存在，作品大約由二十至三十張不同人物的身影所組成，這些身影可以是任何人，亦可以是當代的任何一日，作品充滿與觀者交流的元素，易於進入、理解和代入。雖然之後鄧氏把焦點由街上的人群轉為街景的印象，但在下一次展出的作品中，鄧氏再次走回身影這原素開始。
及後的展覽中，鄧氏把其中一張細少的畫作，放大及印刷成正常人的等比高度，是第一個試驗性作品，印象中是在一所學校內，作品的比例成為新一個系列中的主要課題，這從來都是藝術創作的重要課題。這是鄧氏的創作過程，但亦開始與觀者亦建立了另一種有趣的關係，正因為作品中的身影和觀者是等比的關係，與觀者在空間上形成了一個對等的位置，觀者不時與作品合照，不是為留念，而是借作品的型態來制造視覺差，在相片中制造另一個人在自己身邊，這可以說是交流，更可以說成是啟發。
在2015年海防博物館和HKDI(city people project)所做的另兩組作品，鄧氏開始廣大作品的規模，應該說是作品廣大至合適的數量。先是海防博物館中展出的作品，在落地玻璃上貼上了多個等比的身影，這組玻璃是建築物與外界的分隔，透過玻璃和空間，身影就如確實存在，但因為作品以印象所構成，形成了存在但無視的關係，如在路邊經過的每個人。及後在HKDI的一通道間，鄧氏把作品投放在另一空間中，作品概念及形式上上大至和前作相同，但處於不同的空間和狀況，就建立出不同的關係，前作是存在但不意識，本作是存在並意識到，但選擇性地忘記，突顯了略過與印象之間的關係。
前文談到鄧氏的新作和這四年間的作品來比較，先以幾個關鍵字來表達這感覺，這是精準、是創新、是如一、是連貫。作品的創作形式可能有所改變，但創作路向如一，幾年間的作品一環扣一環，作品能夠帶來驚喜的同時，又不會失去作品系列的風格。另一點對於鄧氏在這一次展覽(”聽日你想點?”)中所使用創作的媒體，她走出了自己所熟悉創作方法的安全網，實在使筆者敬佩。再者，鄧氏在這新媒體的運用適中，瞬間略過的人影，是印象、是略過或是忘記都好，因為這正正準確地指向社會的一些現象。
對筆者而言，它提醒了自己正身處於一個易於忘記或過目即忘的當代，那展覽之後去了一次大會堂，一路行去大會堂低座的時候，一路望向了海邊，只感到一點點不自然，行到低座門口的那一刻，才突然想起海邊已離大會堂很遠，皇后碼頭好像不經不覺間被遺忘了。
謝諾麟
二零一六年九月十五日
＜注1＞ "文匯報 2013-11-01 (Fri) A30 文匯副刊 - 藝粹：鄧凝姿：記憶中尋找印象 印象中編成真實" -----
http://paper.wenweipo.com/2013/11/01/OT1311010001.htm
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 - 養活藝術生命的收入
淺談純藝術 - 養活藝術生命的收入
印象中，大約在修讀純藝術課程的第三年期間，開始意識到一個問題重要性，就是 ''藝術家是如何糊口的？''，這真是一個貼身而現實的問題，真的如幻想般單純地創作和出售作品就可以嗎？有沒有一條典型的路可以參考？過了十年後的今日，這個問題不再陌生，而是每天都需要面對，在香港需要運作一個純藝術的創作生活，第一個要面對的問題就是現實，錢。錢不是創作原料，但進行創作的生命就需要錢來支付一切，要養活藝術的生命就需要收入來支持基本的開支。
在純藝術課程的第三年的初期，除了準備畢業展外，亦需要去面對的就是創作的去向，是繼續創作還是停下來，當時沒花很多時間來思考，就決定了繼續創作。但同時在那一刻感覺到的所有和創作有關的事情，都是一個又一個的開支，由租用工作室、創作用的所有物料、如有活動可能需要自行塾支的洗費等等。藝術創作在思考上可以無負擔地進行，但把思考轉成作品型態來展出，無一不是和金錢掛勾，老生常談，錢不是萬能，但沒有錢就萬萬不能。
如果能夠像想像般，單純地以賣作品為生的當然最好，但筆者同時亦了解到當時自己的作品(錄像藝術)非容易出售的類別，而且沒有建立和畫廊的網絡，出售作品為生的方法即時在腦海消失，由於筆者修讀的藝術課程是晚間課程，日間早已有一份固定的工作或稱主要收入來源，所以在畢業初期至今，所有和藝術有關的洗費，如工作室租金、創作物料、計劃推行等等，都是由日間工作來支持，對筆者而言，能夠在純藝術世界活著，除了對創作上的信念和堅持，就是需要一份工作來支持自己的藝術創作。
這個說法可能只得到小部份的人同意，這點不足為奇，因為在純藝術世界中，每一個藝術家的生活方式都是不同，應該說剛才的例子，這一個方法只是適合筆者一人，其他的藝術家同樣有自己一套在藝術生態中存活的方式，雖然可有類似，但是沒有完全相同。對於當時剛剛畢業，得知不同的方法能夠支持藝術創作的生命時，便開始尋找自己在這藝術世界存活的路向，可說見步行步，站在一個不安的狀況下尋找平衡。而筆者在生活與藝術創作的平衡，就是來自一份和藝術沒有關係的工作，但這一種關係自覺是利多於弊，和藝術無關的工作可能會和藝術的距離拉遠，但得到的不只是單一創作的生活，反而更充實和實在，再者不用擔心沈重的洗費和生活，創作的自由度亦不會因應任何原素而改變。
其實每一位藝術家都有自己的生存方式，工作的內容可以十分之廣，筆者聽到或見到的種類也很多，和藝術接近的工作如純創作的畫廊藝術家、設計師、視藝教學、藝術教學工作、藝術行政、策展人、畫廊工作以至和藝術有關的政府組織。而不少藝術家的工作和藝術可以是沒有關係，而且更五花八門，如工程、會計、教師、飛機工程等等，由單純從藝術創作，以至和藝術完全沒有關係的工作都有，而且工作不是單一性，而是因應不同藝術家的生活組合而使工作的內容有所不同，雖然出現了不同而不穩定的完素，但創作這個核心是不會改變。
讀者可能會問到，既然說到創作生活是這麼不穩定，而且需要其他工作來支持藝術創作，那麼為什麼仍要做這一個不合乎經濟效益的事情呢？這一點筆者絕對同意，藝術創作在筆者的個人立場上是完全沒有經濟效益，而且只有赤字，但事事都只向效益方向出法，那麼什麼都不用做。
活在這個遊戲中，沒有人能夠把你消失，只有停下來的你才把自己消失，沒有人會迫你進行藝術創作的工作，做與不做亦沒有人在乎。在純藝術的創作中，能夠一直堅持，總有不同的原因，當理解到這一點時，筆者更加欣賞前輩們能夠一直不斷創作的熱誠。
謝諾麟 / 二零一七年一月二十五日
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陌生的香建峰
http://www.pixelbread.hk/artreview/2017-09-03-0035
一個藝術家的創作歷程，往往可以在作品和作品之間找到連繫，不論是內容、是創作方法或是模式上，總會找到一絲絲的關連，只要追著同一位藝術家的創作，定能看到這一點，而這些由創作歷程而生的關連，就是該藝術家的特色，只要看到這些關鍵的原素，就會即時聯想到是那一位藝術家。在光影作坊的展覽'' 對於已消逝事物的據為己有''中，展出了香建峰的新作， 展場中的牆身全是黑色，燈光亦比平常的燈光為暗，在這環境下，展出了兩組作品，一組是相片，而另一組是油畫。雖然同在一個題目下，但分為兩組來觀看更為合適，因為相片這媒體並非香氏一貫的創作手法，分別獨立地分析，應可得一個更清晰的畫面。
相片作品一共有五張，尺寸相同， 所有相片完全處於一個失焦的狀態，只能憑著迷糊的身影，聯想到是一位女性。以這一種狀態的表述，是一個尋找的旅程， 就如相片中見到的是迷糊，是印象，就像時間過去，相片所見的就呈現了當時一刻的狀態，隨著時間使印象迷糊，尋找的就是當時拍攝一刻的處境，是被攝者、是攝影者、是環境、是空氣、是味道、是種種構成這張相片的細節，因為時間使其模糊，更想尋找這一種當時一刻構成這狀態的一切。
而油畫的部份，一共展出六件作品，和香氏一貫的創作有很大的不同，除畫法外，由內容、對象和用色都有所不同，對象的轉變由以往是不同的動物轉成一位女性。油畫中的用色改以黑白灰色為骨幹，其他色彩的運用雖然存在，但不起眼，顯然是壓抑其他顏色。其中五張畫作是對同一位女性的描述，
和相片一組的作品中，模糊和失焦的狀態所對立，油畫中清晰地描述，但所謂的清晰其實亦帶上一點不同型式上的模糊，四張偏白的作品就如白化般，在原本的作品上鋪上一層白紗，在黑色的牆身中更突顯了這一種作品存在的對比，同時白化可以以淡出作為了解的方向，不論是淡入或是淡出，都是停留在這兩點之間，而另一張偏黑的作品，除面部的細節外，其他位置的細節並不明顯，在黑色牆身的影響和較暗的燈光下，作品就如溶入牆身中。這幾張作品和相片的所捕捉的都是相同的東西，是剎那印象，是停留的時間。
唯沒有指向的一張油畫使筆者最為留意，因為這作品帶有最多資訊，幾張油畫的現實手法和這一張有所不同，對象是一個只有身影的女性，其場景、空間和位置像是說明一些事情，是真實，是虛假，或是一念生成的世界，帶有超現實的元素，內容應該只有香氏才能解讀，因為筆者一直所相信的，旁觀者永遠都不會明白或體會到作品所表達的真正意義(這是指由藝術家本人出發的方向)，畢竟心的形態，永遠不會有兩顆是絕對相同。
這一系列的作品，雖然作品以相片和油畫兩種不同媒介和手法作表述，相片的模糊和油畫的清晰，雖在描述上有所對立，但是在表達同一件事情。 如果作品是藝術家和自己對話的媒介，那麼香氏要談的絕對是個人的情感，作品在這一個環境的設定下，出現了一種無形的重量，和香氏過往的創作有很大的不同，反而對眼前香氏的作品添上一份陌生感。
謝諾麟
二零一七年九月二日
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 – 一種藝術生態下的存在 (十二年作品以外的自述) - (全3節,其之一)
淺談純藝術 – 一種藝術生態下的存在 (十二年作品以外的自述) - (全3節,其之一)
~~~衷心感謝每一位在這經歷上相遇的朋友。~~~
本文以經歷來說明，其中一種藝術生態下的存活是如何可能，這是一種什麼的存在﹖這種存在是如何開始﹖如何形成﹖如何建立﹖經驗的累積下創造了什麼﹖存在後是如何維持﹖……等等大量的問題，對種種不同的疑問，作出能夠理解下的回應，或者說，這是筆者對藝術上的種種事項，由經驗的累積下，總結出在我這個主體下，某一種藝術生態下的說明和定義。
全文分為四節，第一節是序，第二節是二零零七年至二零零九年的”實習、尋找期”，第三節是二零一零年至二零一二年的”展覽期”，最後一節是二零一三年至二零一八年的”藝術、藝評、哲學的共同期”。
(一) - 序
二零零六年十二月十七日，是搬離香港藝術學院所提供工作室的日子。當時的課程規劃，學院會為所有最後一年(即第三年)的學生提供了工作室空間，以便學生進行創作，亦讓學生體會到工作室對藝術工作者是有其獨特的重要性<筆者對工作室的態度和觀點請參考”淺談純藝術之工作室”(註一)> ，我把學院提供工作室的動機，分析為了解工作室的過程，當時香港藝術學院所提供工作室的位置十分不錯，位於灣仔藝術中心十五樓，以當時的語句來形容，沒有比無敵大海景更貼切，除平日可以看到幻彩詠香江外，過時過節時更可以看到維港煙花匯演，第三年學生的工作室位於兩個不同樓層，都是供學生共同使用的大房，一個是主修油畫，另一個是主修陶藝，主修油畫的空間，每人可使用的空間大約有二十呎至三十呎。而我們就在這個創作空間，如同日常生活般的過了一年，同學們只要一有時間或是剛剛下班，都一定會回到工作室，是休息、是創作、是拍拖或是什麼都好等等，大家總是熱愛回到工作室，學習氣氛十分之好，在這種學習氣氛下，建立了自己對藝術是什麼的基礎概念<筆者得到對藝術是什麼的概念，請參考”淺淺談純藝術之「藝術是什麼」(註二)> 。
在課程第三年的中後期，已經決定了繼續藝術創作的工作之上，於是便和兩個同學在觀塘找了一個約一百尺的工作室，三人一同使用，租用工作室的原因是為了繼續創作，同時亦是為了二零零七年八月的畢業展作出準備，當時除了火炭藝術社區外，另一個在觀塘的成運工業大廈，大廈內有十多二十個藝術工作者，而搬進這個工作室開始，就進入了某一個純藝術的生態環境，同時亦展開了”十二年作品以外的自述”的第一年。
(二) - 2007年至2009年 - 實習、尋找期
二零零七年 - 第一年
剛剛完成了所有的課堂，但未完成畢業展和行畢業禮，這一年可說是積極的一年，熱血的一年，早在二零零六年仍在學的期間，在同學圈發起了”策展計劃”，是指參加的核心同學，都需要嘗試策劃一個展覽共參與者展覽，做一個沒有支援，單打獨鬥的策展人<筆者對策展人的理解請參考”淺談純藝術之策展人”(註三)> ，簡單而言就是一個人全包所有工作，而且目標是在二零零七年八月的畢業展之前完成，這是為了豐富履歷之餘，更重要的是獲得策展的經驗，最後這個”策展計劃”一共有三個展覽成功策劃，分別是由我負責的”撞藝展”，在二月份牛棚的1A空間舉行，另外兩個展覽分別都是在四月份舉行，分別在金鐘的視覺藝術中心舉行的”Momentum” Art Exhibition，和在中環的Culture Club Gallery舉行的”Sentiments” Art Exhibition。
在二月份”撞藝展”的同時，參加了第一次觀塘的工作室開放活動，是剛剛搬入觀塘工作室不久的時間，當時主流的工作室開放地區是火炭，其他的藝術社區亦開始工作室開放活動，如當時柴灣亦出現藝術社區的初型，活動的氣氛算是良好，不景感覺上這是藝術發展上熱血的年代。
七月份，參加了當時由藝術公社舉辦的展覽”出爐2007”，展覽場地在牛棚的藝術公社舉行，是一個供藝術系畢業生的展覽平台(這活動至今仍在進行中)，當時參加的學院有香港藝術學院、香港中文大學和香港教育學院，”出爐2007”除了在牛棚的藝術公社展出外，同時亦申廷展出到將軍澳新都城中心三期 L1天幕廣場，在該展覽場地的展出至八月尾。
而到了八月份，就是這段時間最煩忙的日子，第一次三個展覽同時發生，兩個展覽是參與，一個是由自己策劃的聯展，首先是剛剛提到的”出爐2007”，及後兩個活動都是在香港藝術中心中發生，分別是參與了在包玉剛及包兆龍畫廊（下稱包氏畫廊）的畢業展”To be, or...”和自行策劃於白管子(現稱香港藝術學院畫廊)的聯展”自私史”，同期展覽完全是為了有共鳴效果，因為畢業聯展的觀眾必然是多，希望能夠借助畢業展來增加另一個展覽的觀眾，所以”自私.史”的開幕日期和畢業展”To be, or...”是同一天，只是開幕時間上的不同，始終地點都只是同一大樓的五樓和十樓。而在包氏畫廊的畢業展”To be, or...”，印象中是多年在包氏畫廊的藝術文學士畢業展中，空間感最舒適的一年，因為每年畢業的人數不同，做成展覽中不同空間設定的運用性，這一年的畢業總人數，包括了主修油畫和陶藝的學生，為數也只不過是三十人，在一個佔地兩層約五百二十七平方米的空間，放置三十組藝術畢業生的作品並不是困難的事，特別是香港的藝術學生，思想的創作空間可以無限，但現實的創作限制是無可避免，受著環境空間的限制，作品一般都不會十分巨型，所以在這個的地方置了三十組作品，是一個十分舒適的展覽環境。而我在畢業展中展出的作品，是唯一需要黑暗空間的影像作品，最後分到的位置，是位於五樓展場最入的獨立房間(約五百尺)內。第一年可以說這樣地完結。
二零零八年 - 第二年
這一年真正感覺到完成了純藝術的學位課程，進入了一個陌生且現實的純藝術世界，在機緣巧合下，三月份搬離了觀塘工作室，搬到石峽尾的賽馬會創意藝術中心(下稱JCCAC)工作室，搬離了觀塘的工作室，大約只用了一年半的時間，年初這三個月都是準備搬遷的工作。在二零一三年五月五日，因到訪朋友工作室關係，再次到訪觀塘工作室的大廈，經過工作室單位的門外，只有一種十分熟悉的感覺，但我竟然忘記了這個地方就是我之前的工作室，時間真的樣人容易忘記。
在搬到JCCAC的同期，即三月至五月份，參與了另一個大型藝術活動的工作-“藝術貨櫃計劃”(Art Container Project)，而展覽場地就是當時以至現在都是火熱的西九龍文娛藝術區，分別是當時是一片綠油油的草地，上面方了三十七個貨櫃，組成”何去”兩個字，只有在高處才能看到，現在是西九龍文娛藝術區施工中的一個地盤。有幸地在工作委員會中負責錄像統籌，所見所聞都大開眼界，參與的藝術家多達三十八人，多數的藝術家至今都是活躍於藝術圈，“藝術貨櫃計劃”可說是香港最大型的自發性戶外藝術活動之一，而這並不是一次性的活動，在西九的展覽只是第一階段，第二階段在同年在七月十三日展開，是藝術家們所畫的藝術貨櫃正式出發，進行其自身的旅程，當時船公司安排了一眾藝術家和工作人員，到荃灣的貨櫃碼頭共同見證藝術貨櫃首航和參觀貨船，而三位參與藝術貨櫃的藝術家更隨船進行這一次首航，為第二階段的活動展開序幕，整個活動共分三個階段，相關“藝術貨櫃計劃”第一階段和第二階段的部份，第二階段還有很多活動，而第三階段就在二零一零年至二零一四年所發生，之後再談。
回到於JCCAC工作室的內容，JCCAC是一個新的藝術社區，是個綜合大樓的概念，包括了工作室、畫廊、劇場和商店，不同界別的藝術媒體四散在工作室區的不同樓層之中，感覺有點零亂，應該說沒有了主題，反正是工作室，這並不是我所關心的事項或工作。
這一年的展覽和活動，主要都在JCCAC之內發生，第一個活動就是非官方的工作室開放活動，這是一個自發的工作室開放活動，在新的工作室，新的工作室名稱(yylz)，新的環境，新的鄰居，但不少面孔卻是十分熟悉，因為不少朋友都是畢業於香港藝術學院或是來自觀塘工作室的朋友，所以整頓好了自己的工作室後，便開始實踐一些工作，第一樣就是工作室開放，這是較容易完成而又不太吃力的工作，當時搬入了JCCAC約兩個月，在五月份的時候，已經快速地聯同幾位朋友，完成了第一次工作室開方活動，是一個以半工作室和半展覽型式的展覽，參與的一共有四個工作室，各自有各自的主題，我們工作室的主題名稱叫”Existing”。
在這一個活動完結後，接著就是JCCAC的官方活動，九月二十六日是JCCAC開幕的日子，同時參加了兩個周邊展覽，展覽在JCCAC的畫廊舉行，分別是“Art@SKMFE Glittering in the
Factory”和”Art@SKMFE A Recollection of Time，筆者在當中展出了三件作品，這是一個開幕聯展，沒有太大個人層面上的意義，工作室在九月和十月份亦有開放，想應該是配合開幕而已。
在二零零八年十一月，再次回到白管子(現稱香港藝術學院畫廊)，因為策劃了一個回應上一年畢業展的展覽，當時畢業展名叫”To be,or…”，是哈姆雷特的名句，是自我在一個決擇上的問題，而今次的展覽名叫”
To be… a year after ”，完全是回應當前的問題，但這個問題其實每一年至今存在於腦海中，一同上路的同學，仍有多少人在這路上呢﹖展覽雖然看似一個接著一個，但背後有很多工作是不為人知，其實在二零零八年一月份已經為開始為這一個展覽進行籌劃。而”藝術本地”這名稱就是在這一個展覽開始出現。
這一年在JCCAC工作室的開始，就正式展開了”...日夜…”系列在JCCAC發展的十年光陰，而我亦體會到JCCAC這一個藝術社區的種種變化過程，本文不會詳細描述這個藝術社區的成長或是改變，這並不是本文的重點，有機會再談。
二零零九年 - 第三年
藝術工作就是這樣的工作，沒有人會要求你做什麼，亦沒有人會迫你做什麼，所有的工作都是出於自律，對剛剛畢業帶有一點點熱血的我來說，在新的工作室和新的藝術空間之下，帶來了不同的衝擊，展開了探索JCCAC的可展出空間或制作作品空間的可能性之旅，當然不是因為有了場地而去做作品，那樣的話就太本末倒置了。
在二零零九年四月份，”…日夜…(14)”這一組作品安裝於JCCAC
L0/F的電梯大堂，其實早在二零零八年已經有了這一件作品概念，”…日夜…(14)”是一條鐵制樓梯的側面，類似樓梯的浮雕，在二零零八年的十一月份，開始了在六樓的公共空間進行了作品制成的試驗和可能性(本文不談作品概念)，同時在JCCAC的不同空間尋找合適的位置和可行性，最後找到L0/F的電梯大堂和L1畫廊外的牆身是合適的位置，於是在二零零九年二月向JCCAC提交了計畫書，最後作品在二零零九年四月份安裝於L0/F的電梯大堂，這是第一件長期安裝於在公共空間的作品，到了在二零一零年三月，在JCCAC的新聞稿發佈中<註四>
，這作品納入”公共空間藝術品展示計劃–「哂冷」”之內，好像是該計劃的第一件作品，這作品一共展出了兩年四個月，於二零一一年的八月拆除，這是一個有趣而實在的經驗。而同時這一年間，在JCCAC這一坐建築物上探索空間(非已公開可以試用的公共空間)，尋找可使用於創作的位置，以至在這些空間上，獲得了不同經驗的可能性，所以這一年使用了很多不同的空間，由走廊、樓梯口到天台等等，都嘗試了不同的創作等等，當然這些都是跟JCCAC的聯絡和安排下完成，只不過當時還有不少計劃是被拒絕。
這年除了上述的作品外，同時參與了幾個不同的展覽，各有不同原因而參加，第一個是二月份由JCCAC撮成的展覽，是香港藝術節的附加節目《在尖沙咀發現石硤尾 - 2009 年香港藝術節加料節目》展覽，展覽位置香港文化中心大堂，印象中空間有所限制，作品的尺寸不能太大。
七月份，是參與了“藝術貨櫃計劃”第二階段的活動《藝術行街》，身份亦由工作人員轉成藝術工作者，展覽最有趣的地方是流動性，展覽場地是一輛五噸半的貨車，作品就放在貨車上，遊走在香港不同的地方展出。這一年有關“藝術貨櫃計劃”的活動沒有停下來，十一月份參與了另一個“藝術貨櫃計劃”的工作，身份回到工作人員，為「游子意‧故人情」的講座進行拍攝，講座亦包括了當時幾位隨船首航的藝術家，對這過程作出分享。
而八月份的”石硤尾藝術家聯展「廠撮」”，當時的我了解這展覽為JCCAC的年展，當然這說法並不準確，而且聯展需因應場地和分配關係，作品的數量和大小都有一定限制，或因應場地而作出修正，這也是現實的一部份。
在二零零九年十一月，本年度的最後一次展覽，也是機緣巧合的情況下撮成的展覽系列之其中，展覽場地在荃灣荃新天地的一個店舖內，而這一節的展覽名叫”Daily Life” ，在商場之內的純藝術展覽感覺好像和觀眾有點距離，這距離不是說作品的可觀性或可閱讀性，而可能是觀眾有關<筆者對此內容的詳情請見另一篇文章的段落(註五)> 。
謝諾麟 / 二零一八年六月十五日
(待續@9月 …
第三節 - 2010年至2012年 - 展覽期)
(待續@12月 …第四節 - 2013年至2018年 - 藝術、藝評、哲學的共同期)
參考網頁
http://www.artcontainer.hk/
http://fineartfindart.blogspot.hk/
http://www.hkac.org.hk/tc/gallery_pao.php
http://www.hkas.edu.hk/en/about-the-gallery
http://www.jccac.org.hk/
http://tseloklun.blogspot.hk/
(註一)
文匯報 2015-01-06 (Tue) A31 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之工作室
（上）
http://paper.wenweipo.com/2015/01/06/YC1501060002.htm
文匯報 2015-01-13 (Tue) A28 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之工作室
（下）
http://paper.wenweipo.com/2015/01/13/YC1501130003.htm
(註二)
文匯報 2015-05-19 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之「藝術是什麼」（上）
http://paper.wenweipo.com/2015/05/19/OT1505190002.htm
文匯報 2015-05-26 (Tue) A33 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之「藝術是什麼」（下）
http://paper.wenweipo.com/2015/05/26/OT1505260016.htm
(註三)
文匯報 2015-01-27 (Tue) A34 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之策展人（上）
http://paper.wenweipo.com/2015/01/27/OT1501270002.htm
文匯報 2015-05-12 (Tue) A32 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之策展人（下）
http://paper.wenweipo.com/2015/05/12/OT1505120002.htm
(註四) JCCAC-2010年3月5日新聞稿發佈
http://www.jccac.org.hk/?a=group&id=b_4&doc_id=271
(註五) 文匯報 2014-10-14 (Tue) A31 文匯副刊 - 藝評：淺談某一個於純藝術角度的生態環境（上）
http://paper.wenweipo.com/2014/10/14/YC1410140003.htm
“觀眾的認知仍在發展期，由於觀眾的認知和水平各有不同，以至觀眾的接受層普遍在於較易接受的某些藝術層面上，如普普藝術等。或者由藝術教育角度來觀看受眾對藝術的認知，以筆者自身的經驗，在香港傳統的教育下對藝術的認知來作切入點。在整個中小學的教育中，筆者未能把藝術這一個文字形象化的同時，腦海只有十分之抽象的畫面，什麼是藝術，或者答案會是畫畫或陶瓷就是藝術，不論內容是什麼，總之畫畫就是藝術。如果把字眼由藝術換成法律、醫學、科學，相信所有疑惑眼光都會消失，而且答案是肯定而且正確。”
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/畢業的季節又到了@2018《非決定性相關的事》
畢業展的季節又到了，這是一個充滿回憶而且浪漫的說法，上一次以畢業展為主題已經是二零一五年，看展覽已經是一個習慣，特別是畢業展覽，可能是這一種回憶感和親切感，而更重要的是那一種新鮮感，今次觀看的畢業展覽名為《非決定性相關的事》，有趣的命題，不過筆者對於聯展的命題都是習慣地不會太留意，反而把注意力放到第一印象下能吸引筆者目光的作品，在這一次展覽中，不少作品都吸引著筆者，吸引並不是指有趣而已，或是把眼睛停留多過三秒，而是作品本身，由外在表述，以至作品內容或是隱藏訊識，都能夠帶動思考或反思的吸引，才算是一種有價值的吸引。還是回到主要展覽內容，只說吸引著目光可能有點抽象，或用展覽作品作為例子，這可能更易理解。
今次最先吸引著筆者的作品，並不是單一的作品，而是大量的錄像作品，今年的畢業生一共有四十人，涉及錄像元素的作品就佔有十一件，大約是全部作品的25%，佔有一個不小的比率，亦可說，同時間在畢業展覽中，見到這個數量的錄像作品機會不多，前一些說涉及”錄像元素”而不是錄像藝術，是因為每一組作品的建構都有不同原素，有的是以錄像為主的純錄像和裝置錄像，有的是裝置與錄像並存，有的是裝置為主並滲入錄像原素，這一個多元性是筆者最為雀躍，因為筆者早期亦是進行錄像藝術，回憶在二零零七年，筆者參與的畢業展覽上，就只有兩件錄像作品，約佔5-6%，所以對於錄像藝術的作品，總是帶有一點情義結。作品內容的覆蓋由處理內在的心靈問題，以至對外在世界的感覺都有，內容上完全是自我情感的表達、或是由情感上發展出的種種疑問、或是就生活的題目上對自己的質疑或是提出疑問，或是沒有主導內容的純粹抽象影像，以至把影像融入裝置當中，而成為裝置一部分的影像，種種不同的內容都包含在內。
感覺是已經衡量了作品的需要，而進行哪一種裝置型式，由純粹的影像，到設定於某些裝置上的影像，或是和作品處於共生狀態的影像，或是存在於裝置作品內的視像元素都有。而整體感覺，所有錄像裝置的內容和形式，都是處於一個理想的狀態，同時符合一個作品與作品和作品與展覽場地之間的關係，當然要把更高規格套到作品內定有可說的內容，但這不是筆者的方向。
對於觀眾，理解錄像藝術作品好像是較為困難，錄像作品需要時間來消化，走馬看花的只看幾秒錄像，就如一張油畫，只觀看其一個角落，而且與觀眾的第一接觸，沒有像油畫或裝置作品般震撼的感覺、也不及攝影或陶藝般的真實而且直接，雖然錄像藝術沒有突然而來的衝擊或可能沒有可觀畫面，但錄像作品就如一連串地展示了數以萬計的畫面，配以聲音，能夠提供更多可閱讀的訊識，而且使用錄像藝術作為媒介，必然有其他媒介不能取代的理由，同時比其他媒介，只有耐性才是閱讀錄像藝術的鎖匙，所以筆者更願意嘗試閱讀錄像藝術作品。以上是對展覽整體的概念，而下文是幾件筆者最為留意的錄像作品。
第一件是李雪瑩的作品”抱空”，分別在不同日期觀看了兩次，出現一個由零感覺到喜歡的反差，作品片長18分鐘，由一個電視，分割出兩個畫面所組成，畫面中的內容見到一位少女擁抱她的家人，包括了面對面的擁抱，和整個人壓在熟睡中家人的擁抱，畫面中見到少女擁抱家人，第一次觀看展覽時完全沒留意，經過時看到的，只覺場景和事件得是固意刻畫的畫面，意識上覺得是借擁抱這一個動作，來反映些什麼現象或是尋找些什麼，在第二次再到展場觀看時(因第一次觀看時是開幕，太多人而走馬開花下完成)，加上閱讀了藝術概念的說明，了解到李氏在捕捉的，並不是透過身體的擁抱而獲得真實的感覺，而是透過這一種狀態來捕捉她與她外婆之間的關係，其實李氏在尋找的可能是虛無，展現出她擁抱不能擁抱的一種追求或是渴望，雖然筆者不太喜歡透過標題和藝術概念說明來閱讀作品，但這作品當是需要透過概念說明才能得到閱讀的鎖匙。
第二件是馮淞淵的作品”明天與明天”，其探討的問題是訊息萬變的資訊世代，作品由七部舊式電視為主，裝置在七個鐵架之上，畫面是配以大量由互聯網上找到圖象，以循環方式地顯示於七個畫面之上，其圖象包括了圖片、符號、象徵意義物等等，做出了一個馮氏所展示出的世界觀，是流動性、是印象性、是真實、是不確定、是超現實、是循環、是不能逃避等等，大量訊息流入，其實可接收的卻是有限，這可能就是”明天與明天”的其中一個可能。
而對於筆者，被作品所吸引的是其裝置的形式，作品是由感性主導其方向和內容，但裝置的內容卻是由理性所驅動，這些情況不時由一個概念所開始，所以作品是其影像，裝置是作品的載體，就像是靈魂和軀殼之間的關係，這作品展現了這一種一致性。再者，其裝置形式是可以被說明，這點是筆者所留意的重點，不時會見到展覽的作品，其裝置形式並理想，能夠被閱讀出未夠細緻，如影像作品，其作品只是影像本身，播放裝置並不是作品的一部份，但現實是需要這些播放裝置才可完成作品，這情況只可把這些元素藏起來。而馮氏的作品對其裝置的需要作出了說明，而這說明是筆者所接受，當然仍有可以處理更好的位置，但這作品已大至理想地處理了這些問題。
第三件是馮正權的作品”Power of Line”，作品由三個影像所組成，展示了人和線的關係，嚴格地說應該把線說成界，是劃界的線，這些線被賦予權力，如交通上的種種不同使用線，這作品是較為抽象的一件，但閱讀元素很清楚。其中一個畫面使筆者停下來反思，畫面見到地上有一條黃線，一隻手放在黃線上面，另一隻手執筆，在黃線上面的手，畫上一條黃線，就如連接了地上的線，這畫面出現了很多直得反思的問題，這些問題可以因為觀者不同經歷而有不同問題的出現，界限是權力，亦是限制，是誰制定限制嗎﹖我是存在於這限制嗎﹖是自我加上限制嗎﹖需要自我限制嗎﹖是接受限制嗎﹖是因為環境而需加上自我限制嗎﹖環境是自然存在或是我先於自然存在﹖我需要跟隨環境或是環境需要跟隨我﹖在心靈上，因為有了世界這一個界，把認知限制於這個世界的界之上嗎?這問題不會有絕對的答案，但正好是啟動自我反思機制。
在這一個展覽中，對於錄像藝術作品出現了一個高比率的出現度，雖然不能說是一個新趨勢，但可以理解為這一個媒體在畢業展出現的頻率是一個選擇的結果， 他們選擇新媒體而非傳統藝術媒體，這當然是個人取向，但這取向是因為錄像這一個工具，能夠展示出藝術工作者所期望之內容，而且亦只有這一種媒體才能夠展現作品應有的狀況，如果說只有錄像才能表達這一種概念的話，是不是可以被閱讀成傳統藝術媒體已經不能提供這一種多元性的內容以滿足藝術工作者？
最後，筆者對所觀看的作品，定有其態度、立場、方向和觀點，而筆者對這幾點的指向，可以參考於二零一四年及二零一五年間，三篇有關不同畢業展覽藝評的文章節錄和二零一六年的文章藝評人(註一)。
謝諾麟
二零一八年七月十五日
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由澳洲皇家墨爾本理工大學與香港藝術學院合辦的藝術課程-《藝術文學士畢業展二零一八－Sometimes Irrelevant 非決定性相關的事》
地點：包氏畫廊，香港藝術中心
展期：7月7至22日
時間：早上10時至晚上8時
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(註一)
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 - 淺談純藝術 - 藝評人
http://www.pixelbread.hk/artreview/2016-06-25-2204
節錄-文匯報 2014-07-29 (Tue) A29 文匯副刊-藝評：黃振欽與李雪盈：「相連」到不同領域
http://paper.wenweipo.com/2014/07/29/OT1407290002.htm
“…在這一類展覽中除了看到新一代藝術家的創作外，還可以看到院校中潛藏的特色，這些特色可以是由師資影響，亦可以是由學生的不同背景所組成，在展覽中不難察覺。…”
“…藝術系碩士生舉行的畢業展覽，在觀看的角度與要求上，就有一點出入。… …剛進入藝術世界的新人，不論在哪一方面都有一點點包容，而碩士生畢業展覽中，筆者在不知不覺間收起包容度，亦把要求和期望提高。…”
“…任何人對於作品的觀看、喜好和思考方式都各有不同，筆者比較喜歡在作品的狀態和內容上著墨，同時期望能夠透過作品來帶動思考上的運動。…”
“…作品都帶有這一種可觀性及思考性，以至引導思考進行運動，雖然這並不是或未必是藝術家所期望的主觀結果，但能夠在展覽中，因為展品而帶出思考的運動，同時在思考中尋找不確定的東西，在腦海中漫遊，對筆者來說已是一件幸福的事情。”
節錄-文匯報 2015-09-01 (Tue) A37 文匯副刊-畢業的季節 一個「 」：另一個藝術文學士的畢業展
http://paper.wenweipo.com/2015/09/01/OT1509010014.htm
“又到了畢業展的季節，感覺真的不錯，既是自我充實的時機，又是了解這個年代的創作流向，而筆者之所以喜歡參觀畢業展，是因為在展覽中都能走到不同新進藝術家的思考中，來一點點新的衝擊，這其實不錯。在各院校的學士畢業展中，不時都會老生常談，喜歡說到學院自有學院特色，在畢業展中可以一覽無遺地見到，…”
“…畢業展其實是一個有趣的經驗，不論是藝術家們或是觀眾，在參觀畢業展的觀眾中，不少可能是畢業生的親友或朋友，如果這是他們第一次參觀純藝術的展覽，會是一個不錯的體驗。而站在藝術家（畢業生）的角度，這展覽可能有密集而多種的經歷和經驗，如策展、參展、統籌工作等等，更重要的就是面向觀眾，這些經驗都會幫助他們將來的發展，特別是在香港這一個純藝術發育不良的地方。”
節錄-文匯報 2015-07-14 (Tue) A31 文匯副刊-又來到了畢業展的季節 - 2015浸大視藝本科畢業展觀感
http://paper.wenweipo.com/2015/07/14/OT1507140002.htm
“…，一般在藝術學士的展覽中，由於多數都是新進的藝術家，所以觀看的重點不是以筆者所喜歡的創作系列連帶關係為主，而是觀看他們在創作上的起點，這起點是指方向、內容、物料、手法的準確度，以至往後發展的可能性。…”
“…在觀看學院的畢業展覽時，不時都會談到院校特色或影子，而在這一次展覽，類別方面可說是十分多元化，不論在主題、內容或媒體，展覽中並沒有單一化的創作類別或影子，這是有助於平衡藝術環境生態，而百花齊放本身就是這個生態應有的結構。…”
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 – 一種藝術生態下的存在 (十二年作品以外的自述) - (全3節,其之二)
~~~衷心感謝每一位在這經歷上相遇的朋友。~~~
本文以經歷來說明，其中一種藝術生態下的存活是如何可能，這是一種什麼的存在﹖這種存在是如何開始﹖如何形成﹖如何建立﹖經驗的類積下創造了什麼﹖存在後是如何維持﹖……等等大量的問題，對種種不同的疑問，作出能夠理解下的回應，或者說，這是筆者對藝術上的種種事項，由經驗的累積下，總結出在我這個主體下，某一種藝術生態下的說明和定義。
全文分為四節 :
第一節 - 序
第二節 - 二零零七年至二零零九年的”實習、尋找期”
第三節 - 二零一零年至二零一二年的”展覽期”
最後一節 - 二零一三年至二零一八年的”藝術、藝評、哲學的共同期”
(三) - 2010年至2012年 - 展覽期
二零一零年 - 第四年
由二零一零年開始，是連續三年煩忙的起點，煩忙並不是因為多個展覽需進行，相反這三年間，只參與了兩個聯展，自行辦了三個個展，但工作量比第一年所有展覽活動還要多很多，原因在個人展覽的自主性很大，那麼自我要求的標準就自然提高，數年來學習策劃展覽的工作，感覺能夠好好展現出來。在個人意義上，這是最深刻，亦是最熱血於創作之上的三個年頭。
但在談及第一個個人展覽之前，先提一提在五月份所參與的一個聯展，就是“藝術貨櫃計劃”第三階段的活動，”"下一站"展覽及藝術貨櫃計劃新書發布會”，這是一個有關“藝術貨櫃計劃”的新書發布會，而我參與了這活動的展覽部分，我的一組作品裝置在”香港藝術中心二至三樓賽馬會展廊”中，作品裝置圍繞著三樓兩電梯門口，及其上落制的牆身之上，這是第二件裝置在公眾地方的作品，由此開始關心觀眾和作品之間的關係，直接影響了之後的作品發展，以至更巨大化的概念，就由觀察這作品開始，因為在二零零九年安裝在JCCAC電梯大堂的”…日夜…(14)”中，未能提供有關創作訊識，這一個概念就在下一年(二零一一年)的個人展覽中展現出來。
在三月份，舉辦了以”...日夜...”系列為主題的個人展覽，展出了過往五年的作品，基於當時以JCCAC為創作基地的心態，在基本條件能夠滿足下，指展出日數和租金都可接受下，都希望在JCCAC的藝廊內展出，而且位置上比其他展覽場地有壓倒性的優勢(觀眾群的因素沒有考慮在內)，就是”近”，工作室和藝廊都位於同一建築物之內，由工作室到藝廊只需幾分鐘，已經包括等電梯的時間，考慮到運輸作品的時間和相關工序，所以最後決定在JCCAC的L0藝廊展出。
由於展出的作品，都是過往五年來的作品，在製作作品的工作量上，基本上是零，但這個展覽主要的工作，是非創作性的工作，以策展工作、行政工作、設計工作、運輸和裝拆展覽為主，這都可說是香港展覽的某一種現象。這展覽的計劃書，其實早在二零零八年已經完成，在二零零九年中就正式實行計劃書的內容，正如之前的自述，這一次展覽是展出過去五年的作品，所以在展覽場地確定開始，重點會放在作品如何在展覽場地中呈出應有狀態，以及作品怖置在展覽場地的次序，展示流程又是另一個主要工作，這一點並不算花很多時間，很快得出的結論就是希望呈現一個創作的流程於展覽上。
當關鍵的內容決定後，隨後的是自我要求的內容，而這些工作就只是場刊、海報、宣傳物料等等一堆佈置的設計和制作，亦是燒時間的工作，雖說只有一人工作，但仍然能夠如期完成自我要求的工作。展覽最後順利完成，但是工作仍未完成，因為這一次展覽是由香港藝術發展局資助，後續的工作接著展覽結束後而來，如展覽完成報告書，未整理好的單據等等，都要把相關的文件交好才可算是完成。印象中，同年提交報告書後，就收到了第二次資助的通知，就成了二零一一年的個人展覽”...日夜...(2.7)” 。
二零一一年 - 第五年
二零零六年”策展計劃”期間，因為熱衷於觀看展覽和尋找展覽場地的需要，所以不時會留連於展覽場地，認識了一些前輩，不時在前輩的口中都聽過類似的說話:”五年後再說”，當時理解這可能就是一個心理關口，到了當時的五年後，這一個說法的理解仍是模糊，再過五年後，二零一六年才有一個較清晰的說明<筆者指五年後再說的理解請參考”淺談純藝術之五年後再說”(註六)” ，過了十二年的現在，如果再一次說明，會把重點理解成能否把創作轉化成習慣，這才是關鍵。
這一年，雖然只是辦了一個個人展覽和參與了一個聯展，但就一定是這十二年創作過程中最煩忙的一年，什至可以說是人生中最煩忙的一年，除了本身為了生活的工作外，沒錯，在香港能夠單單以作品為生的藝術工作者實在不多，什至可說是罕有，而我為生活的工作，就是養活藝術生命的收入<筆者如何養活藝術生命請參考”淺談純藝術之養活藝術生命的收入”(註七)”> ，工作以外就是為個人展覽”...日夜...(2.7)”作出準備，當然，更重要的人生大事就是在展覽前的一個月舉行，有朋友說:”得唔得呀你”，我固然知道工作量有多大，但我則視之為磨練和挑戰，而這一年的種種事情，最後都能夠一一順利地完成。
展覽在十一月份舉行，約有一年的準備時間，感覺還是可以的，因為接著上一年展覽的經驗後，就是今年個人展覽的開始，當中有一個重要的元素和上年展覽有所不同，就是上年的展覽，其主要的工作都是非創作性的工作，如策展、行政、設計、運輸和裝折展覽等等，而今年的展覽，就是建基不少於上年展覽的質素下，包括所有相關物料，再創作一件巨型作品，因為創作概念和人有關，作品需要在公眾地方展出，即作品在某情況下必須和公眾接觸，在場地的選擇上，很快就決定了JCCAC的中庭。
其創作概念就是關係到作品和觀眾之間的連繫上是否存在﹖和屬於那一種存在﹖所以觀眾在這作品的位置是必要<筆者對觀眾的理解請參考”淺談純藝術之觀眾”(註八)> ，而且更把沒有準備觀看作品的路人，強行拉到作品之內，因為有了之前在公眾地方展出作品的經驗，這作品將會放置在JCCAC的中庭，是一條主要進入JCCAC電梯大堂的必經之路，所有經過的人在沒有選擇之下和作品交流，以達至觀察的效果，這是我創作的其中一個方向，以創作作品的過程和經驗的類積，成為下一件作品的基石，以便回顧並再展開新的創作。
這一次展覽雖然只有一件作品，但只可以以巨型來描述，作品由JCCAC一樓的中庭申展到二樓平台的兩個平面之上，最後作品的尺寸定為十一點五米乘二十七米，在兩個平面上一共放置了接近上一萬張尺寸是4D的相片，整個過程中，因為裝置及拆卸的時間有限，所以在計畫整個展覽時考慮到的重點，都放在如何快速地裝置及拆卸作品，如果要做到前提，那結論就是大量的事前工作，由準備到裝置的整個過程，當中有兩個工序最另自己卻步，第一個是花大量時間而且是流水式作業的相片加工工序，由三月至七月，持續地用了四個月才準備好，這一個工作只是解決了快速地裝置及拆卸作品，第二個另自己卻步的工序是最消耗體力的工序，裝置日期只有三天，工序也只有四個，包括打底、貼相、圍邊和保護，但由於多數時間都必定要踎低起身，這一點在第兩天早上才真正意識到對體力的消耗真的很大，因為肌肉的痛一直在提醒著我，到最後一天感覺透支，肌肉的痛也到了高峰，這些種種的經驗，之後會間接地改變了某一些作品。到了拆卸作品日，時間只有一天，因為作品的存在型式是一次性創作，不可以再次裝置，拆卸所需的時間是足夠的，但拆卸裝置後，留下了大量不能再次使用物料，由此再思考有關一次性創作的作品與其物料之關係，這一點，在往後成為創作內容之一，往後有數件作品都推向這一個方向，而”...日夜...(2.7)”這一件作品所留下不能再用的物料，在二零一二年的個展中，就成為了一件反思一次性創作物料的作品。
同樣地，展覽順利地完成，但工作同樣未完成，感覺比上一年的工作多，展覽完結就開始著手報告書和單據，而且亦收到了第三次展覽資助的通知，所以同時展開了下一年展覽” ...日夜...(第7年)”的輪回生活，做作品、做策展、找場地、做文件、做設計…等等。
在十二月份時，另外參加了一個聯展，就是JCCAC官方首次舉辦的「JCCAC藝術節」，主題是「對啊！門打開了」，感覺這一年官方主導的展覽，是這十年來註中心藝術工作者聯展中最有趣的一個，而這次展覽亦體現了之前對一次性創作的回應，展出作品就是以另一件一次性創作品，在拆掉下遺留下來的作品碎片為基礎，再以標本形式展示。
二零一二年 - 第六年
創作是一件孤獨的事情，所以需要推動力，每個藝術工作者都有自己的方法來推動自己的創作，在香港能夠持續地進行創作絕不是一件容易的事情，因為種種不同的原因，是生活、是工作、是什麼都好，只需要一個簡單的理由，都足以停止所有創作活動，而當時我推動創作的動力，就是確認或承諾一個項目，不論是對他人或是對自己，都是一種自律<筆者對這一點的詳情請參考”淺談純藝術之持續創作的起點”(註九)> 。而當時我使用和第三方確認展覽活動，這樣就進入了一個沒有後退的局面，這幾年都是以這種方式來推動，直至近年才減輕這一種自律的規則，因為已經成了習慣，不需自律也會安排工作，但是之前的這六年來，都是以確認活動來保持這一種推動力。
在八月份，今年唯一個參與展覽，是連續第三年得到資助的個展，這個展覽的設定是一個心理上交接點，因為在同一課題上進行了七年的創作，當時希望為這一個時期的自己作一個總結，但這總結並不是想結束這個系列，而是一個回顧，借此作為往後創作的推動力。展覽希望對自己或是對觀眾都呈現一個目的性的結果，對自己，希望借展覽呈現的是一個能夠回顧種種經驗的拼圖，在不同的拼圖上找尋接合點，同時以此作為另一個起點，而對觀眾，這個展覽希望呈現的是一個過程，除了作品本身想傳達的信息之外，希望把這種創作過程的經驗或是一個創作上的流程展示給觀眾，因為創作和自身經驗是有直接關係，而一件作品的出現總會和某些自身的經驗連結而成。
展覽場地同樣是JCCAC藝廊，上次是L0藝廊，而今次是L1藝廊，空間感不及L0藝廊，但L1藝廊在間隔上可改動或變化較大，在思考展覽的鋪排上，這場地比較適合今次展覽。展覽分成三部份，第一部份和第二部份都在展場發生，第一部份是展示過去，第二部份是展示現在，第三部份則回顧這些經驗，希望歸納出一些觀點或角度。在展示過去的部份中，包括了創作地圖和作品的相片，這部份給觀眾一個整體印象的畫面，借用創作地圖來告知觀眾一個創作過程的發展，並且所有舊有的作品都以相片型式展示一次，而使用相片的原因當然是因為不同的限制，但同時相片可以希望淡化觀眾的第一印象，以便觀眾進入第二部份，第二部份的展覽中一共展出五件新作，由回顧作品的相片，到新作的實物，觀眾會較易去觀看作品<筆者對展覽場地的觀點請參考”淺談純藝術之展覽場地”(註十)> 。至於第三部份，完全是個人使用，對觀眾而言，展覽場地是一個展示作品的地區，但對我來說是一個和作品面對面，但沒有說話的交流，所有的交流都在腦海中，結論是沒有，只是相信應該繼續按這一個發展而行，到了十二年後的今日，仍然是繼續當時的相念而行。至於這些大量前期工作、同時又要完成作品和完結展覽後文件工作，都是一如過去兩年方式完成。
謝諾麟 / 二零一八年八月二十六日
(待續@10月…第四節上 - 2013年至2018年 - 藝術、藝評、哲學的共同期(上))
(待續@12月…第四節下 - 2013年至2018年 - 藝術、藝評、哲學的共同期(下))
參考網頁
http://www.artcontainer.hk/
http://fineartfindart.blogspot.hk/
http://www.hkac.org.hk/tc/gallery_pao.php
http://www.hkas.edu.hk/en/about-the-gallery
http://www.jccac.org.hk/
http://tseloklun.blogspot.hk/
(註六)
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 - 淺談純藝術 - 五年後再說
http://www.pixelbread.hk/artreview/2016-05-25-2137
(註七)
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 - 養活藝術生命的收入
http://www.pixelbread.hk/artreview/2017-01-25-0709
(註八)
文匯報 2014-11-04 (Tue) C1 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之觀眾
（一）
http://paper.wenweipo.com/2014/11/04/OT1411040002.htm
文匯報 2014-11-18 (Tue) B9 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之觀眾
（二）
http://paper.wenweipo.com/2014/11/18/OT1411180009.htm
文匯報 2014-11-25 (Tue) A24 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之觀眾
（三）
http://paper.wenweipo.com/2014/11/25/OT1411250003.htm
(註九)
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 - 淺談純藝術 - 持續創作的起點
http://www.pixelbread.hk/artreview/2016-07-26-2139
(註十)
文匯報 2014-12-02 (Tue) AA12 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術
之 展覽場地（上）
http://paper.wenweipo.com/2014/12/02/OT1412020003.htm
文匯報 2015-02-24 (Tue) A27 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術
之 展覽場地（下）
http://paper.wenweipo.com/2015/02/24/OT1502240002.htm
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 – 一種藝術生態下的存在 (十二年作品以外的自述) - (全3節,其之三, 上篇)
~~~衷心感謝每一位在這經歷上相遇的朋友。~~~
本文以經歷來說明，其中一種藝術生態下的存活是如何可能，這是一種什麼的存在﹖這種存在是如何開始﹖如何形成﹖如何建立﹖經驗的類積下創造了什麼﹖存在後是如何維持﹖……等等大量的問題，對種種不同的疑問，作出能夠理解下的回應，或者說，這是筆者對藝術上的種種事項，由經驗的累積下，總結出在我這個主體下，某一種藝術生態下的說明和定義。
全文分為四節 :
第一節 - 序
第二節 - 二零零七年至二零零九年的”實習、尋找期”
第三節 - 二零一零年至二零一二年的”展覽期”
最後一節 - 二零一三年至二零一八年的”藝術、藝評、哲學的共同期”
(四) - 2013年至2018年 - 藝術、藝評、哲學的共同期 (上篇)
二零一三年 - 第七年
畢業前，和一位老師閒談，曾經說到一個藝術工作者需要為自己的創作留下發言權，當時對這說明並不是很理解，因為自我理解，創作本身就已經是一種發言權，這一種懷疑的狀態，到了七年後才開始出現缺口，一次機緣巧合下，開始了藝評的工作，當時以投稿型式刊登於文匯報，內容主要以展覽為基礎，以及拆解作品的內容，以主觀的分析角度，來解拆作品的內容及其指向，寫作內容沒有特定方向，只是隨心而行，看到什麼有趣的展覽或是喜歡的作品，就會以此作為題材，包括有個人展覽、畢業聯展和藝術展覽場地等等，這一年一共寫了十篇藝評<筆者在二零一三年所寫的文章標題及其連結請參考(註十一)> ，這是改變的一年，因為開始思考有關在藝術上發言權的問題，而這種發言權就是指是什麼，當時仍未出現一個較為清晰的想法和概念，但這一年在藝評上的工作，對往後的創作有重要的影響。
由這一年開始的連續四年，都沒有再進行個人展覽，因為消耗的資源比較多，包括體力，不竟我使用的運作模式，是一個人來籌備及實行展覽的所有事項，需要一點點時間才可回復<可參考二零一六年筆者所寫的另外幾篇文章，分別”淺談純藝術之一個人來籌備及實行的展覽 “(包括序/前篇/中篇/後篇-上/後篇-下)和”淺談純藝術之為什麼會是一個人來籌備及實行的展覽？”(註十二)> 。這當然是藝術生態中，無限個生存模式中的其中一個，而且每個藝術工作者都必然有其在藝術生命上的生存模式，而每一個模式也必定只適用當時人而已。
這年雖然沒有個人展覽，但創作仍是繼續，參與了三個聯展，先是三月份在”正/側畫廊” 的雙人展，這可能是香港最細的畫廊，但細少的展覽空間，正正是這畫廊最有趣的地方，曾經想過以”
可能是香港最細的畫廊”為題來作出評論，好似賣緊廣告，由此伸展到香港細少壓迫的環境，就連畫廊也得壓縮空間來生存，是一個直得思考的問題，但至今仍未開筆，這個展覽空間由兩個木櫃所組成，實用空間應該不足20立方呎，我和另一位朋在這空間各自展出了自己作品，在這空間放了三組作品，都是較細少的作品，而習慣地，盡可能都會以新的作品參展，這都是我來持續創作的條件，也許就是自己給自己的律法。
同年五月和十二月，參與了兩個聯展，分別是香港藝術學院藝廊的”HKAS Alumni Exhibition 2013
「The Inner Power」”和JCCAC藝廊的”JCCAC藝術節2013-『五』視藝聯展”，兩個聯展分別都有很多參與者，印象中在這一年開始，只要是多人的聯展，而展出空間存在又有限制，當限定尺寸之內未能放置作品時，都會展示”創作地圖(…日夜…(17))”式的作品，雖然和展覽都盡量展出新作有所矛盾，但當時概念是既然不能展示完整的作品，就展示整個創作過程，而且創作地圖本身都是作品，對展示作品的要求上沒有矛盾，另外觀眾閱讀上亦會較易消化。而在此之後，只要條件許可，都會把創作地圖放在caption旁，以共觀眾更易於了解作品系列的發展。
二零一四年 - 第八年
二零一四年初至五月份的工作，簡單直接，就是準備一個展覽的作品和繼續藝評工作，在五月份參與的是一個聯展，“回家”，這是“藝術貨櫃計劃”三個階段的主題，亦是整個計劃的最後一個展覽，展覽在浸會大學傳理視藝大樓顧明均展覽廳展出。
創作工作在多年間的運作，已經成為了習慣，就如生活般的平常，如其中一條支線的創作，就是把每天的早午晚三餐，在食用之前拍攝該餐的內容，以作為”…日夜…”系列其中一個分支的作品內容，雖然並不是每一張相片都能夠用於作品上，但重點是指這種習慣已經溶入於生活，由二零零九年開始至今的這十年，一直都沒有停止過，而藝評工作亦同樣地開始慢慢成為了習慣。
在二零一四年的藝評工作中，上半年都是繼續隨心而行的寫作方向，寫了五篇文章，都是展覽和作品有關的藝評<筆者在二零一四年所寫的文章標題及其連結請參考(註十三)> ，直至這一年的中後期，開始思考我在創作以外的藝術世界是怎樣的一個世界，其實是指我是活在一個怎樣的藝術環境，藝術世界很大，而我只活在其中一個藝術生態的某一角落之內，對於這角落上種種所見所聞，以至不同的疑問，以表述的方式寫成了”淺談某一個於純藝術角度的生態環境”<筆者所見到的某一個純藝術的生態環境，到底是怎樣的生態，請參考”淺談某一個於純藝術角度的生態環境”(註十四)> ，而對以上種種問題或是疑問，沒有因為這篇文章而完結，反而成了之後”淺談純藝術”的初型，希望為自己對藝術生態出現的種種事情作出一個說明，一個給自己定義的方向，所以就開始對藝術生態中所出現的內容，提供一些說明給自己或是提出自己對該內容的觀點，當時最先完成的文章主題是觀眾<註八>，之後同年完成的主題是展覽場地<註十>，可能在整個創作過程至展覽中，這是外在世界中最先需要面對，同時亦是關鍵原素之一，就是觀眾和展覽場地，自覺這是我最關心或貼近的事情，所以就不其然地先行完成這兩個題目。
對於這半年有關”淺談純藝術”的寫作經驗，有關藝術生態上的自我定義和說明，在二零一五年就如迷上了這一種表述式的文字工作，完全沉迷中，什至差點忘了本身需要進行的創作。
二零一五年 - 第九年
二零一五年，是完全沉迷於這一種給自己定義和說明的狀態，寫作差不多成了這一年的主要創作模式，這一年一共寫了十四篇文章，當中只有三篇是有關個人展覽和畢業展<筆者在二零一五年所寫的文章標題及其連結請參考(註十五> ，其他十一篇都是和”淺談純藝術”有關的文章，都是給自己定義和說明的內容，談及的內容包括有工作室、策展人、展覽場地、藝術是什麼、藝術的價值和一個人來籌備及實行的展覽，或者，這時期的種種表述，可能就是給予自己在創作上的目的性，雖然創作是感性的活動，但是釐清一些疑問是必須的，因為這會阻礙了創作思維的部份。
這兩年所寫”淺談純藝術”的文章，都是圍繞著自己種種的事情作為主題，亦是自己所接觸到並且是關心的內容，而自己對此是沒有一個清晰的定義和說明，正因為種種的疑惑，這一部份的工作更是必須，因為這些內容困擾著自己的創作，應該說這些疑問阻礙了創作的思考，當然，不可能把所有事情都給予說明，但至少能夠整理一下思維，重新出發，這一點在二零一六年的作品和文章之關係可以說明到，雖然說”淺談純藝術”的文章是把我所關心的事情，給予自己一個定義和說明，但是，到了二零一八年的今天，第一個想去發問的問題仍然是未能開筆，就是給自己對”藝術工作者”的說明，也許是自己仍未得出一個能夠說服自己的定義，或者這是一個如何給予自己律令的說明。
這一年是沒有參與展覽的一年，可能因為沉迷於文字工作中，差一點忘了本業是藝術創作的工作，到了每年年尾的時間，都總會把該年的作品進行整理工作，二零一五年的十一月尾才發現這一部份出現了漏動，文字創作的工作是充足的，但是創作的作品部份是沒有，是什麼原因地做出來也好，總是覺得是一個問題，也許就是一種自己給予的律令，希望創作是不能停下來，最後說是勉強做出來也可以接受，因為這是”…日夜…”系列的創作地圖更新，即是指”…日夜…(17.2)”<作品圖片見(註十六)> ，說這是作品是正確，但這不是自然地生成的作品，在這一個經驗下，對之後的創作增加了一些調整。
謝諾麟 / 二零一八年十月五日
(待續@12月…第四節 - 2013年至2018年 - 藝術、藝評、哲學的共同期(下篇))
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"文匯報 2013-12-17 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝粹：何兆基：內容就讓感覺來主導分析"
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像素面包 2015-12-25(Fri) - 淺談純藝術 - 一個人來籌備及實行的展覽(前篇)
http://www.pixelbread.hk/artreview/2015-12-25-0000
像素面包 2016-01-26(Fri) - 淺談純藝術 - 一個人來籌備及實行的展覽(中篇)
http://www.pixelbread.hk/artreview/2016-01-26-0000
像素面包 2016-02-25(Thu) - 淺談純藝術 - 一個人來籌備及實行的展覽(後篇-上)
http://www.pixelbread.hk/artreview/2016-02-25-2241
像素面包 2016-03-25(Fri) - 淺談純藝術 - 一個人來籌備及實行的展覽(後篇-下)
http://www.pixelbread.hk/artreview/2016-03-25-0101
像素面包 2016-04-26(Tue) - 淺談純藝術 - 一個人來籌備及實行的展覽之後記 - 為什麼會是一個人來籌備及實行的展覽？
http://www.pixelbread.hk/artreview/2016-04-26-0012
(註十三)
2014年文章主頁
http://fineartfindart.blogspot.com/2014/
文匯報 2014-02-18 (Tue) A29 文匯副刊 - 藝粹：郝立仁：尋找那個地區的氣味和顏色
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文匯報 2014-02-25 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝粹：黎振寧：在危機感和平靜的對立面上
http://paper.wenweipo.com/2014/02/25/OT1402250001.htm
文匯報 2014-03-11 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝評：香建峰：由色彩繽紛走到寂靜的世界
http://paper.wenweipo.com/2014/03/11/OT1403110014.htm
文匯報 2014-07-29 (Tue) A29 文匯副刊 - 藝評：黃振欽與李雪盈：「相連」到不同領域
http://paper.wenweipo.com/2014/07/29/OT1407290002.htm
文匯報 2014-09-30 (Tue) B16 文匯副刊 - 藝評：標籤自我
唐偉傑「我最近有點懶」
http://paper.wenweipo.com/2014/09/30/YC1409300002.htm
“淺談純藝術”系列的文章已經列出在文中的其他註解上
(註十四)
文匯報 2014-10-14 (Tue) A31 文匯副刊 - 藝評：淺談某一個於純藝術角度的生態環境（上）
http://paper.wenweipo.com/2014/10/14/YC1410140003.htm
文匯報 2014-10-21 (Tue) A27 文匯副刊 - 藝評：淺談某一個於純藝術角度的生態環境（下）
http://paper.wenweipo.com/2014/10/21/OT1410210003.htm
(註十五)
2015年文章主頁
http://fineartfindart.blogspot.com/2015/
文匯報 2015-09-01 (Tue) A37 文匯副刊 - 畢業的季節
一個「 」：另一個藝術文學士的畢業展
http://paper.wenweipo.com/2015/09/01/OT1509010014.htm
文匯報 2015-08-04 (Tue) A25 文匯副刊 - 藝評：此身幾何--何兆基作品展
http://paper.wenweipo.com/2015/08/04/OT1508040003.htm
文匯報 2015-07-14 (Tue) A31 文匯副刊 - 又來到了畢業展的季節 - 2015浸大視藝本科畢業展觀感
http://paper.wenweipo.com/2015/07/14/OT1507140002.htm
文匯報 2015-08-18 (Tue) A29 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之藝術的價值（上）
http://paper.wenweipo.com/2015/08/18/OT1508180003.htm
文匯報 2015-08-25 (Tue) A29 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之藝術的價值（下）
http://paper.wenweipo.com/2015/08/25/OT1508250002.htm
(註十六)
作品”…日夜… (17.2)”
http://tseloklun.blogspot.com/2015/12/
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/隱藏著創造性的張煒詩
過去"淺談純藝術"系列和藝評的文章可在 "Find Art, Fine Art, 只是藝術" 找到 ----- http://fineartfindart.blogspot.hk/
隱藏著創造性的張煒詩
｢由實用到抽象｣是｢張煒詩陶瓷作品展｣所用的展覽主題，展覽展出了一組作品，作品沒有獨立標題，據張氏的說明，展覽是以主題式作為基礎，即展覽只有一件作品，圍繞該主題發展，作品一共由十三件陶瓷作品的個體所組成，分別放置成兩組，兩組位置是有觀看次序，是展示一個過程，就如標題所說明一樣，由實用的托盤，展示出如何一步一步的走向抽象的形態，只是純粹的形態。張氏把一個演化的過程放到觀眾的眼前(本文所指的作品是其展覽活動Part 1中的作品)，但筆者所關心的事項，並不是現象所見到的作品組群，而是透過作品組群的背後的思想運動，觀看其創造性是如何擴張，她擴張的創造性是內在的運動，同時亦是藝術的追求。
在一種由實用走向抽象的過程中，是如何地展現出一種創造性，一般而言，作品的創作過程都只是短暫性的存在，而且是轉眼即逝，如油畫中的這一筆和下一筆，就已經是兩個世界。張氏把作品的創作過程，以階段時間性地凍結下來，每一件作品，既是過程的記錄，亦是獨立作品的成品。觀眾見到的是一個具象的過程，如何一步一步的把具象改變成抽象，正如之前所說，每一個過程都是一件獨立的作品，只是展示方式把作品聯想成一個變化的過程，你可能會說每一件作品如何會是獨立作品﹖筆者試問，可以把現在所見的每一個步驟的作品，再向前推進至最後一步嗎﹖留意，展出的每一個過程都已經被定型，展出的型態已經不能按其漸變效果而進行下一步，但筆者仍同意是一個過程，另一種非視覺的過程，這是一組充滿創造性的作品，是內在的，在每一件(是一組所觀看)作品的創作過程，都是累積經驗至另一件，不論其次序先後，在不斷的創作，既是展現創造性的同時，亦是把可能性張開。
對於展覽的型式上，筆者並沒有什麼取態，因為這是一種由藝術家出發的，是自我取捨的內容，反而筆者所留意的，是張氏在展覽之中展現了一種創作性，這並不是指形式上或過程式的展示展覽，而是在整個創作過程中，每一件作品之間的一種聯繫，就是作品的創造性是如何生成，這一種非視覺衝擊的內容，對於觀眾而言可能是意義不大，但就藝術家而言，這正正是其工作的本質，而這就是筆者所喜歡細看的部份。
-完-
謝諾麟
二零一八年十月十五日
---
展覽 : ｢由實用到抽象 - 張緯詩陶瓷作品展｣
日期 :
2018-10-07 至 2018-11-07 (Part 1) & 2018-11-09 至 2018-11-23 (Part 2) - 星期一休息
地址 : 香港中環荷李活道10號03營房大樓203舖 Touch Ceramics
淺談純藝術 – 一種藝術生態下的存在 (十二年作品以外的自述) - (全3節,其之三, 下篇) – 全文完
~~~衷心感謝每一位在這經歷上相遇的朋友。~~~
本文以經歷來說明，其中一種藝術生態下的存活是如何可能，這是一種什麼的存在﹖這種存在是如何開始﹖如何形成﹖如何建立﹖經驗的類積下創造了什麼﹖存在後是如何維持﹖……等等大量的問題，對種種不同的疑問，作出能夠理解下的回應，或者說，這是筆者對藝術上的種種事項，由經驗的累積下，總結出在我這個主體下，某一種藝術生態下的說明和定義。
全文分為四節 :
第一節 - 序
第二節 - 二零零七年至二零零九年的”實習、尋找期”
第三節 - 二零一零年至二零一二年的”展覽期”
最後一節 - 二零一三年至二零一八年的”藝術、藝評、哲學的共同期”
前文，第一節和第二節可見下面連結 :
http://fineartfindart.blogspot.com/2018/06/3-httpwww.html
前文，第三節可見下面連結 :
http://fineartfindart.blogspot.com/2018/08/3.html
前文，第四節(上)可見下面連結 :
http://fineartfindart.blogspot.com/2018/10/3.html
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(四) - 2013年至2018年 - 藝術、藝評、哲學的共同期 (下篇)
二零一六年 - 第十年
在本文”二零一三年”段落的開頭提及，和老師閒談間，說到為自己的創作留下發言權，當時對這種發言權的概念，仍未出現一種給自己的說明，但對創作上的發言權，在這幾年間的沉澱，開始發芽成長形，成了初形概念，並且可以留下一點點說明，而這一種發言權其實指向的是藝評，因為一件作品，除了藝術工作者在作品旁放置的作品概念(Artist Statement)來為作品表述外，就不會有任何對作品概念的表述發放，對於展覽中作品的論述、或是手法與概念的分析、或是由表像進行的分析、或是評論等等工作，就落在藝評人的身上，幾年來把這些對藝評的概念碎片，結集成”淺談純藝術-藝評人”<筆者對藝評人的理解請參考(註十七)> ，這就是我對發言權概念的型成，也許日後的成長能夠提供一個更清晰的說明。
這一年對於藝術創作工作和藝評工作的可說理想，以至相關的學習都得以平衡，簡單而言，這一年自行辦了兩個雙人展，參與了兩個聯展，完成了十一篇藝評，包括了九篇”淺談純藝術”和兩篇”藝評”，開始修讀一個自我理解和藝術有關而又不是藝術的課程。
三月份，參加了兩個聯展，分別是香港藝術月2016活動「藝術空間@港鐵」展覽，展覽場地於港鐵中環站J出入口，和香港藝術學院藝廊的”HKAS Alumni Exhibition 2016 「Our Inner Voices」”，及後辦了兩個雙人展，先是於八月份在JCCAC L5公共空間的”孤獨模式”，之後再次回到香港藝術學院藝廊，在展覽”孤獨檔案”中，在空間許可下展出了數件新作。
由聯展、雙人展以至到個人展覽，以上的聯展和雙人展，以及之前個人展覽的經驗，體會了多種展覽形式的經歷，而結論總得出一個內心矛盾的答案，其中一個原因當然是資源上分配，聯展能夠使用較少的資源而得到一個較高整體效果，但在個人作品的整體表述上，雙人展相對比個人展覽為弱，但是聯展同樣出現削弱個人作品在整體表述上的訊識，而另一個原因就是聯展和雙人展可以存有的試驗性比個較高，這個在相關的作品制作時間上，體會應該較深，當然還有其他原因，這點有機會再細想。
至於這一年的藝評工作共有十一篇，主要在” 淺談純藝術”系列之上，共九篇，大至的內容都是實踐性為主，包括了持續創作的起點、藝評人、五年後再說和一個人來籌備及實行的展覽，另外兩篇是一個藝術工作者的階段性分析和一個自己展覽的評論<筆者在二零一六年所寫的文章標題及其連結請參考(註十八)> ，這事源其中一篇藝評”一個人來籌備及實行的展覽”中提及了一個自己展覽自己策(劃)的概念，或可以說因為這一個想法，得出了另一個有趣而又有創造性的想法，概然自己展覽自己策(劃)，可不來一個自己展覽自己評的想法，以此嘗試在這種背景的評論下，會得出什麼樣的藝評，當時的理解，因為個人的評論條件不變，內容也大至上和其他的評論相約。
在這一年的九月份，開始修讀嶺南大學一個為期兩年的實踐哲學課程，實踐哲學﹖和藝術有關嗎﹖先要簡單說明這一點，在我活著的藝術生態下，早期的創作都不會出現一種深層思考的需要，以感性帶動下進行創作，忘了在那一刻，開始思考在藝術創作中出現的問題，是指創作本身的問題，而非創作內容的問題，這些問題是為了尋找一些東西，但往往都沒有結論，就如碰到某一些樽頸位，而同時可能會誤以為是盡頭，這時候就一定會觸及某些自己在創作上的盲點，而尋找這些藝術盡頭的盲點時，往往都未能提供說明，那樣情的況下，都只會把該問題懸空的同時繼續創作，什至視之為終點，但其實這些創作本身的問題，都總會走到哲學的泛圍，只是藝術創作未能提供說明，所以對我來說，藝術創作和哲學有著重大關連，而這一點在兩年後是得到印證，因為其中一個思考問題，其核心的問題，得到了一個是可以接受的想法說明或是想法繼續的方向，至少這一個說明所提供的種種內容，都足以說服我在該問題上的疑問，文中後面的部份會加以說明。
二零一七年 - 第十一年
在二零一七年初，來自某一些自制的壓力下，把工作室改裝成藝廊-”藝術本地藝廊”，大約用了頭半年的時間改裝，除了改裝工作室的時間外，這期間就只以是參加了一個聯展，於香港藝術學院藝廊舉行的”香港藝術學院第6屆校友展「Art for Space / Space for Art?」” 。
一如以往的習慣，能夠展出新作就展出新作，這是一個熟悉的展覽空，由畢業前的第二年，已經開始不時使用這空間至今。這是一個十分有趣空間，他的可塑性很大，因為限制很大，展覽場地就是通往各課室的走廊，可以用作裝置作品的牆與牆之間的距離，可能只有約一點五米闊，是由展覽場地的頭至展覽場地的尾，都是同樣只得約一點五米的闊度，作品由如何分佈，到裝置和打燈都是不同的考驗，所以說限制很大，但可塑性亦很大，在這樣限制大的場地，都能夠展示出作品本身的狀態，可說是在學期間訓練的一大挑戰。另一點，正因為是學院的走廊，擁有必然的人流，而且他們都是有不同藝術訓練的觀眾，這樣使交流更用容易，因為基本上他們都是同學，只是不同屆別而已，除了學院學生外，不少外來觀眾都知道這場地的存在，或者觀眾已經習慣了在藝術中心的不同展覽空間中遊走。
至於藝評工作方面，這一年只有兩篇，一篇是” 淺談純藝術-養活藝術生命的收入”和另外一篇展覽的評論<筆者在二零一七年所寫的文章標題及其連結請參考(註十九)> 。把使用中的工作室改裝成展覽空間，其實消耗的人力物力不少，但目標是作出一個更長遠的發展，因為這空間既是工作室，又將會是定期展覽的場地、開放工作室和活動交流等等，在改裝後的六月份開始至十二月份，一共進行了四個展覽，第一個展覽在六月份舉行，是”(…日夜…)還未開始時，十三年前的我＂，展出了學習時期的舊作，未曾參與展出過的作品，當時較為喜歡”極簡主意” (minimalism)，不時以此為練習的對象，回望當時，現在的我喜歡”極簡主意”也可能是當時開始所建立出來的。七月份，”日夜 33 : 我做的藝術是什麼 (創作進行中)”，是一個結合展覽和工作室開放的活動，而且是由這一年來實踐哲學所帶來的眼界，重新審視自己在藝術創作上所追求的是什麼﹖種種創作過程的結果或是定義是什麼﹖以至在這個個程中出現否定這創作系列的疑問，結論仍是沒有，但就因為這過程中，完成了一件用到哲學思考或有關的作品。而這作品就在十一月份，就連同幾件關連作品，在展覽”哲學前後的藝術”中展出，這展覽為多年來每一件作品尋找出一個定義(這定義仍在修証中)，對自己來說，這展覽是一個整體的回顧，雖然沒有展出舊作，但是這回顧是完整，只是對觀眾來說，這並不是一個悅目或可觀性高的展覽。到了十二月份，由本工作室主導實行的一個活動，聯同了五個JCCAC工作室的聯合展覽”此時始地”，開始實踐改裝成展覽空間的目標。
需然說改裝成展覽空間是來自某一些壓力而行，但是得出來的效果卻是十分理想，效果理想的並不是指藝廊的運作或成效理想，而是指在個人創作上的成效理想，以上四個展覽造成了一個回顧過去及展望將來的效果，由” …日夜…”系列之前，到修讀實踐哲學之後所帶出的衝擊，都能夠在這期間的展覽中，展現出一種因為衝擊而自我進行的反思，而且在創作和思考之間，能夠出現一條新的路線，不是已經足夠嗎
可惜，這藝廊只能運作了半年，在此聯展”此時始地”後就必需要結束。
二零一八年 - 第十二年
上半年就如停頓了所有事情，因為接到JCCAC通知，未能續租而需要搬離現有工作室，只得有限的搬離時間，以及這是實踐哲學課程的最後一個學期，所有工作時間都用於這兩件事情之上。在二零一八年五月初，上述的兩件事情都順利完成，包括完全搬離這個於JCCAC工作了十年的工作室，對於在這工作室十年的感覺，簡而言之，”謝謝你這十年，一切盡在不言中”。搬離這個工作室的當下，未有找尋新的工作室意欲，因為這只是改變工作室的形式，思想型式是不會因為工作空間而轉變，搬離不代表需要停下來，而只是一種調節而已。當自制的壓力消失和不為那些為交代而做的活動所消耗下，反而得到更加純正的創作方向或是工作內容。
第一個新的方向，就是指本文”淺談純藝術– 一種藝術生態下的存在(十二年作品以外的自述)”(註二十)，所謂溫故知新，只會向前走是不足夠，可以停下來，思考創作的目的性，也許就是因為這一個契機，本文於二零一八年中期開始動筆，其主要回顧的原因，是因為工作室的完結而獲得的一個思考空間，容許重新思考整個創作路線，整理過去的內容，以便重新出發，重新是指把現在說明成階段性的完成，並且進入另一個階段的起點，所以說是果也是因，不是沒有道理，沒有這一次的機緣巧合，也不可能進行這一次回顧。
在這一篇文章完成後，可能會用比較多的時間來思考之後的創作應該如何處理，不竟這一個系列已經進行了十四年，就如攪動中的水一樣，需要作出一定沉澱，以供自己一個清晰的畫面來閱讀。而這部份的工作分為前後兩部份，第一部份是本文”十二年作品以外的自述”，第二部份是”十四年作品的自述”(暫名)，分別以所謂的客觀，來了解自我對外在世界及內在世界的種種原素，嘗試抽離以第三者角度，去了解自身在藝術生態下的這一種世界觀。
另外一個新的展開，在九月份就開始了一個水墨畫課程，希望借此以體驗式的方法，來了解一下陌生的中式藝術觀，雖然活在中式的世界觀，但一直只接受西方的藝術觀，所以對這一方面帶有一點點陌生感。而執行動機完全是因為實踐哲學課程的影響，對道家的那一種中式藝術觀充滿疑問，而相信體驗式的經歷是進入的其中一條道路。
至於創作的方向，在未有新的結論或是改變下，那就仍是原用現有的創作模式，這一點在現階段說方向或是目標都不太實際，不竟創作就是帶有不穩定的創造性。而本年的藝評只有兩篇(註二十一)。而最後的工作就是為一篇多年以來，難以啟動的文章定下方向，首先要重提兩個之前未有說明的疑問，因為下一篇文章就是以這兩個問題作起點。第一個疑問就是在本文”二零一五年”段落的中所提及，到了現在(二零一五年)仍未能為自己對”藝術工作者”的說明開筆，是因為對這問題上的種種因素和定義，仍是十分含糊不清，而且沒任何背景知識作支持，要作出一套對自己有說服力的說明是十分困難，所以一直都把這題目閒置一旁。而第二個疑問在本文”二零一六年”段落的中提及，藝術創作和哲學有著必然的關連，這一個關連是指，在沒有學習哲學之下，難以為自己建立出一個基礎說明，不論該說明是否對自己具有說服力，都是難以建立，而在哲學學習之後，至少在基礎說明多了一點點理句，而且能整理本身的理解，並加上一定的說明，而這說明是對自身是具有說服力。
在這一刻，至少自身建立了一個說明，能夠提供足的理據，階段性地說服筆者在該問題上的疑問，而這就是指能夠為”藝術工作者”的定義作出說明，而”淺談純藝術 –一種藝術家的定義(暫名)”就應該是下一步需要進行的工作。現在只相信，應該按現有的步伐而行，繼續向著同一個方向發展。過了十二年後的今日，仍是繼續當初的信念而行，至於這些工作，都是一如以往的繼續就可以，如果這一刻需要停下來，也許就是因緣。也許本文只是一種自言自語的瘋話，但在藝術光譜之下，這的確是其中”一種藝術生態下的存在”，至於這存在是光是暗，都只是藝術生態的光譜之下存在而已。
謝諾麟 /
二零一八年十二月十五日
~~~~~全文完~~~~~
參考網頁
http://www.artcontainer.hk/
http://fineartfindart.blogspot.hk/
http://www.hkac.org.hk/tc/gallery_pao.php
http://www.hkas.edu.hk/en/about-the-gallery
http://www.jccac.org.hk/
http://tseloklun.blogspot.hk/
(註十七)
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術
-淺談純藝術 - 藝評人
http://www.pixelbread.hk/artreview/2016-06-25-2204
(註十八)
2016年文章主頁
http://fineartfindart.blogspot.com/2016/
由 ”聽日你想點?”
的四年前開始 : 看鄧凝姿的2013至2016
http://www.pixelbread.hk/artreview/2016-09-15-2249
獨處模式 - 他們並不是孤獨
http://www.pixelbread.hk/artreview/2016-08-16-2303
(註十九)
2017年文章主頁
http://fineartfindart.blogspot.com/2017/
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/陌生的香建峰
http://www.pixelbread.hk/artreview/2017-09-03-0035
(註二十)
第一節 - 序 & 第二節 -
二零零七年至二零零九年的”實習、尋找期”
http://fineartfindart.blogspot.com/2018/06/3-httpwww.html
第三節 -
二零一零年至二零一二年的”展覽期”
http://fineartfindart.blogspot.com/2018/08/3.html
第四節 -
二零一三年至二零一八年的”藝術、藝評、哲學的共同期”(上)
http://fineartfindart.blogspot.com/2018/10/3.html
(註二十一)
2018年文章主頁
http://fineartfindart.blogspot.com/2018/
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/畢業的季節又到了@2018《非決定性相關的事》
http://www.pixelbread.hk/artreview/2018-07-15-1809
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/隱藏著創造性的張煒詩
http://www.pixelbread.hk/artreview/2018-10-15-2152
和黎振寧的某一種共同世界之內 (作品"海關"的九分鐘)
http://www.pixelbread.hk/artreview/2019-01-08-1944
過去"淺談純藝術"系列或藝評的文章可在 "Find Art, Fine Art, 只是藝術" 找到 ----- http://fineartfindart.blogspot.hk/
黎振寧在展覽"三頭鬣狗之一哩之內"中，展出的錄像作品名叫"海關"，錄像作品中，片長九分鐘，見黎氏在一玩具商場的正門樓梯下來，手提一盒模型，走到畫面的中央時停下，在人來人往的通道上把上身的衣服脫下，同時打開模型，把模型的說明書和模型的部件，一片一片的綑綁在身上，然後穿回之前脫下來的衣服並且離開，似是把模型私藏到身上，為走私活動進行準備，最後把模型的外盒留在樓梯。這作品的手法及方向和黎氏過往的作品相似，相似的是指談及的內容都是對自身的某一些事情作出回應，同時以身體作為作品與觀者接觸的重要媒介<之前於2013年和2014年，曾對黎氏的分析可參考(註一)> 。
以黎氏在這作品所表演的手法，對觀者而言，是同時存在了可被閱讀及不可被閱讀黎氏所表達的條件，因為涉及一種經驗或是經歷，就是在香港中，儲玩具的人都會在網上聽聞或經歷的事情，新買的玩具是如何走私回家。而能否閱讀黎氏所表達的鎖匙則以"共同性"作為根據，反之，這同樣是不可被閱讀的根據，沒有"共同性"的觀者就以沒有該經歷的經驗下，進行其閱讀分析，不過能否被正確閱讀，並不是黎氏所能夠控制，但是可以肯定的是黎氏留下了可以被閱讀的可能性。
這一件作品，筆者理解為"site-specific"的"performance"，地點上的選擇雖然受展題所限制，因為這限制包括了該玩具商場，亦因為該玩具商場存在於其展題限制之下才能完成該作品，定有挑戰指，可有其他場地比這個場地更合適﹖在我理解下沒有，亦可說在這一刻，沒有一個場地比黎氏所選的這個玩具商場，更適合發生這件事情，沒錯，筆者在閱讀該作品時是帶有這一種"共同性"而作出的判定。
從黎氏得知，這作品和"回憶"有關，把這內容加上文中的兩個關鍵字，就串成了一個正向和反向的進行與閱讀關係，先看一看文中出現的三個關鍵字，"回憶"、"共同性"、"site-specific performance"，先由黎氏角度出發，驅動該作品的進行是"回憶"，以其"共同性"作為切入點，展現的方法是在某合適的地方進行該行為藝術，並以錄像作媒體。剛好，倒轉其次序，就成了由觀者借錄像觀其行為藝術，因"共同性"而能夠進入共鳴中，雖是自己的回憶，但亦似是共同回憶。就文中出現的幾個關鍵字，其實可以多角度地進分析，如回憶角度、文化角度、藝術角度等等，不過這說法便走得太遠了。
謝諾麟
二零一九年一月八日
~~~完~~~
(註一)
"文匯報 2013-05-07 (Tue) A28 文匯副刊 - 藝粹：黎振寧「井下的世界」 衝擊觀者視覺"
http://paper.wenweipo.com/2013/05/07/OT1305070001.htm
文匯報 2014-02-25 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝粹：黎振寧：在危機感和平靜的對立面上
http://paper.wenweipo.com/2014/02/25/OT1402250001.htm
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三頭鬣狗之一哩之內 (郝立仁,黎振寧,張施烈聯展)
展覽：5-13/1/2019
地點：PRÉCÉDÉE
地址：九龍油麻地上海街304號
時間：全日24小時
由”三頭鬣狗之一哩之內”，看聯展主題的意義
http://www.pixelbread.hk/artreview/2019-01-11-0721
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一如以往，對聯展主題有著主觀和偏見的角度，以聯展主題形式來包裝當中的藝術品，往往都不太如意，或是有所不足的感覺。可能是作品的個性太強，或是聯展的主題太闊，或只是藝術家們就某一些主題下各自發揮，以至聯展的主題毫不重要或只是以象徵式意義存在而已。
在聯展”三頭鬣狗之一哩之內(郝立仁，黎振寧，張施烈聯展) “中，在理解下，作品並不是主體，而是一種參展的他們之間的意識關係才是主體，作品的位置最多只能說成是主體下的一些重要完素就，這個聯展並沒有刻意把作品的內容或特性或性質投影到展覽主題之上，只是設定一個小小的限制，這說明並不是指作品對該展覽並不重要，而是沒有必然性把作品和展覽主題必須地扣在一起，那只會把作品和展覽主題之間的距離拉得更遠，反而聯展的主題是以人本身在展覽中，出現的身份和型態所存在，藝術品是次一層存在於聯展主題中，以藝術家的自身作為展覽主題的一部份。
對其聯展主題嘗試分別以原名”三頭鬣狗之一哩之內”及去掉”三頭鬣狗之”的”一哩之內”，在這兩個名稱之間作出說明。”三頭鬣狗之一哩之內”在其展覽題目及其說明，清楚地說出展覽的不只是作品，而是更高一層的了解，就是他們之間處於一種什麼關係，重而發生了這一個展覽，作品既是圍繞主題，亦是以個人創作方向而行，沒有一種強行生成這聯展的感覺。但如果展覽題目只命名為”一哩之內”，那就和文初所指，和毫不重要的聯展主題無異，既不是就藝術家的專長而行，亦不能完全滿足聯展主題。
當然，這一個說法可以容易地挑戰，就是這主題和”三個藝術家之一哩之內”可有分別﹖這點或者不會以分別來解釋，而是以一種有說明來回應，以及其說明是否符合該展覽應有的條件而已，或者是以一種合理性來作出說明。
有一點，在看這個展覽時是十分舒服，就是不用花費力氣在思考作品和主題之間的關係，以及作品和作品之間如何存於該主題之下，只需直觀其作品所表現的狀態。這一種能夠尋找意義的聯展主題，並不是什麼新創只意念，但剛好和筆者對聯展主題上理念接近，而這一種對聯展主題的關注或條件，如果能夠掌握所有聯展時的策展條件及沒有任何條件限制下，或許就是筆者對聯展主題上的設定要求。
謝諾麟
二零一九年一月十一日
~~~完~~~
三頭鬣狗之一哩之內 (郝立仁,黎振寧,張施烈聯展)
展覽：5-13/1/2019
地點：PRÉCÉDÉE
地址：九龍油麻地上海街304號
時間：全日24小時
簡說由二零零八年起看香建峰的作品
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在“《等待景至》一個畫展”中，再次找到香建峰的作品，標題牌(Caption)在展場是以作品位置圖表示，所以作品旁都沒有標題牌，而剛好筆者又沒有取到該作品位置圖，只好憑認識的香氏作品概念作為尋找工具，當時找到一件似是香氏的作品，沒錯，是似是，是因為和過往香氏的作品大有不同，但又帶著香氏作品的氣息，憑的可能只是作品上的筆觸或是對其作品的感覺。
剛剛空說過往二字，又說作品大不同，或者先由過往二字開始，過往指的是指筆者由認識香氏的作品開始。印象中，第一次接觸香氏的作品，大約在二零零八年，西九的”藝術貨櫃計劃”展覽中，之後是斷斷續續的觀看其作品，包括有二零一零年的作品展”鹿野苑” 、二零一三年的”共生” (註一)、二零一四年的”愛．流離” (註二)、二零一七年的” 對於已消逝事物的據為己有” (註三)，在不同時期的香氏，展現了不同的狀態，這種說法比較抽象，而是應該說其作品是隨著時間，向著其自然路線而發展，這需要進一步作出說明，其不同的指向是什麼。(註一、註二和註三是當時筆者對其作品作出的理解)
香氏在第一時期的作品內容都偏向以象徵意義的手法來表現，其作品看似充滿活力和夢幻，就如愛麗詩夢遊仙境的世界般充滿奇怪的事情，但是帶出來的問題，卻是另人心寒的人類與動物之間的關係，當時使用的手法，較常以象徵意義的隱喻來進行，是較為感性的時期。(筆者所指的第一時期是二零零八年至二零一三年間由筆者所見的作品。)
第二時期的作品，比較少了隱喻的元素，取而代之是赤裸裸寫實的方法，寫實不只是指表面見到的畫面，而是在用色及內容都較為直接地表達其感情，這一個直接是指和第一時期的隱喻式作品有所比較而言，彷如作品和現實世界有所連接。而在二零一七年的展覽” 對於已消逝事物的據為己有”，其作品的內容由外在世界，走回到內在世界的說明，可閱讀的內容減少，同時情感的表達較第一時期的作品豐富，如果之前第一時期的是愛麗詩夢遊仙境的世界，這個就是回到現實世界的愛麗詩，沒有了夢幻，回到現實看現實，是較為理性的時期，這就到了第二時期的完結。(筆者所指的第二時期是二零一三年至二零一七年間由筆者所見的作品。)
第三時期，在理解下仍在進行中，因為未見到第四時期的轉捩點，這時期的香氏，筆者以尋找平衡點來理解，作品中出現的是比較多抽象的元素，第二時期說的是可閱讀的內容減少，而第三時期的作品其可閱讀的內容更少，作品由可閱讀的具象畫轉化成難以閱讀的抽象畫，難以閱讀指的是藝術家在該作品上的內容以隱喻手法存在，而該隱喻只有該藝術家才能閱讀，可以肯定的，是筆者所閱讀到的，和香氏所表達的內容絕對不同，這個是指在不同經驗背景下，就會有不同的理解說明。在“《等待景至》一個畫展”中，香氏的作品”Storage of a landscape”已經完全抽象化，強行把說明加到作品之上是沒有意義，亦不可能推算到香氏在該作品的指向，只能夠說這作品是帶著香氏多年創作的經驗而生成。而觀者反而需要由感性所帶動下來體會其作品，因為可閱讀的元素不多，以自身的感性來體會作品，比誤讀可能是更好的方法來觀賞。
上文已解釋筆者指”過往香氏的作品大有不同”的過往定義，而筆者所指的不同，就是指香氏在創作上的經驗增長，作為理解其作品與作品之間，由內容至手法都有一定的轉變為基礎，但正正是這一種創作經驗的增長，在經驗之中進行取捨，同時亦是指創作中帶有的創造性，而非一種無中生有而的缺乏創作經驗的不同。試把香氏在”藝術貨櫃計劃”中的作品和“《等待景至》一個畫展”中的作品作出比較，可能會得出是由兩個不同藝術家的作品，如果要解釋這情況，也許以”維根斯坦”的”家族性相似”來對香氏的作品，作出其作品之間不同的原因亦可說合適，他們同是香氏的作品，在經驗的增加下，得出不同的下一代作品，在數代的創作後，自然會在一定的基礎下得出不同的型態，但是作品中同樣帶著一些香氏的獨有元素。否則筆者都不能夠在沒有標題牌的情況下，認得出那就是香氏的作品。
謝諾麟
二零一九年一月十七日
~~~完~~~
(註一)
"文匯報 2013-08-20 (Tue) A23 文匯副刊 - 藝粹：香建峰：淡化了衝突和矛盾的藝術"
http://paper.wenweipo.com/2013/08/20/OT1308200001.htm
(註二)
"文匯報 2014-03-11 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝評：香建峰：由色彩繽紛走到寂靜的世界
http://paper.wenweipo.com/2014/03/11/OT1403110014.htm
(註三)
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/陌生的香建峰
http://www.pixelbread.hk/artreview/2017-09-03-0035
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《等待景至》一個畫展
展期：2019 年1月12日- 2019 年2月12日
展覽開放時間：逢星期二至日上午11時至晚上7時正 (逢星期一及2月5日至7日休館)
地點：香港九龍土瓜灣馬頭角道63號牛棚藝術村14號「1a空間」
淺談純藝術 - 把哲學加到作品的危險性
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在展覽中，不時見到一些作品，在其作品中加入哲學內容，並在創作自述(Artist statement)的內容中說明，以示創作背後有一定的理論支持，好像是一種哲學內容的加持，使觀者在閱讀作品時，因為創作者表明其作品是以該哲學內容為根本，所以在沒有該哲學內容的理解下，觀者是難以閱讀其作品，只能從作品的表象上了解，使作品的背後增加了一份神秘感。雖然這一份神秘感是如此吸引，但以哲學內容加到作品內容之中，是存有一定的危險性。因為當創作者在解說其作品是在哲學內容下完成，如果其說明最後是以感覺主導時，那就和哲學理論完全沒有關係。但如果以哲學內容作主導或核心時，其回應就不能回避哲學問題的挑戰。所以創作加入哲學理論為關鍵時，是一件十分危險的舉動，因為作品未必能夠呈現相關理論或內容的實相，即是作品呈現與創作者所表述的不同。這一個了解，筆者得出以下的一個說明:-
”以哲學理論作為作品的主體時，是一件危險的舉動，如果解說是以感性主導時，那就和哲學理論完全沒有關係，但以知性來創作的時候，就不能回避哲學問題的挑戰。”
閱讀以上述說明，雖先要了解感性和知性所指的為何物，之後才處理加入哲學內容到作品的危險性所在，並且解釋上述說明。首先，這兒所指的感性和知性，都是指創作者對作品的自述，感性說明，是指創作的過程是憑某些感覺來進行，以情感主導的創作過程。而知性說明，就是指作品在創作的過程中，以某一些理論作為核心，並且說明作品是以某理論進行創作或作品就是展示某理論，在了解感性和知性的指向後，就可解說之前的內容，而下文就是對上述一段說明的解明。
先是<<<如果解說是以感性主導時，那就和哲學理論完全沒有關係>>>，作品以感性來創作，就己經和哲學理論無關的說法，是因為基礎是感性大於哲學內容，即無需跟從哲學內容亦沒有衝突，因為感性才是最終說明。例如創作者說明其作品是以道家的”道”為基礎，同時作品展現了一條實體的道路，並解說是感覺到這才是”道”的形態。這是展現”道”的作品，如果觀者以老子道德經的第一句作為入路時，”道可道，非常道…”，就難以和作品中的”道”連接是什麼，就如字面解釋和意思解釋的分別，作品展示了字面或現象上的”道”，而是非意思或內容上的”道”。這情況下，按以上的條件分析，作品就和哲學內容是完全沒有關係，只是感性創作加上不實或錯誤閱讀的哲學內容。
之後是<<<以知性來創作的時候，就不能回避哲學問題的挑戰。>>>，另一個情況就是作品以某一些哲學內容為基礎，並且說明作品是以該哲學內容所進行，這就和感性創作所相反，該作品是依據某些哲學內容為核心，那麼該作品應該能夠回應或自圓某些說明，否則就和以感性來創作的方向無異。
例如創作者說明其作品是展現了佛家的”空”，是以佛家的”空”性說作為基礎，作品展示了空無一物的情景，只有白色的”空”，並對”空”的說明是什麼都沒有。那其實就和上述的”道”的例子相同，觀眾可能會提出”空”是指什麼、什麼是”空”性說、佛家和佛教相同嗎等等。如果對佛家的”空”有所接觸的觀眾，可能會提出一些挑戰，這是般若學中的”空”嗎?”緣起性空”的空是名相，其意思何以會是空無一物的空間? 而最大的挑戰，就是一個對該主題十分熟識和透徹，並且能夠融會貫通地使用的觀眾，可能只是普通的交談，但對方的好奇心彷如步步進迫的挑戰，雖然最後的結論可能是不了了之。
錯誤地引用哲學內容於作品內，可能會是一個笑話，因為這涉及作品的水平和內容上的精準度，所以以哲學內容為核心的作品時，觀眾的提問是不能回避。當然對這些挑戰可以置諸不理，亦可以以感性的方法來回應，如果這樣的方向，那其實就不需要說是什麼哲學內容作為基礎。
最後是<<<以哲學理論作為作品的主體時，是一件危險的舉動>>>，以上兩個例子都只是說明以哲學內容作為作品的主體或核心內容時，其中兩個可能出現情況，不論如何地使用哲學內容，都有可能把作品處於兩難的位置，一是作品雖說以哲學內容為主體，但不能以哲學內容解釋其作品或為其作品抗辯，落得最後只能以感性說明作回應，即與哲學無關。二是作品同樣說以哲學內容為主體，但其解釋理句對作品所表達的哲學內容缺說服力，以至理解為作者誤讀或是錯誤表達，影響觀者對作品本身素質的觀感。
筆者相信把哲學內容上加入作品之中，是帶有一定的危險性，不境要把哲學內容，精準地溶化到作品之內，是高難度的事情，當然，在作品加入哲學內容為主體時，亦不代表需要隱而不宣，而是如果真的把哲學內容加入作品時，那應該需要做好回應或抗辯的準備，畢竟這就是把哲學理論或內容加入到藝術作品中的代價。
謝諾麟
二零一九年四月十一日
~~~完~~~
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/畢業的季節又到了@2019 - 外在的壓縮與內在的展開 (淺談鍾嘉琪和梁映瑩的作品)
畢業的季節又到了@2019 -
外在的壓縮與內在的展開 (淺談鍾嘉琪和梁映瑩的作品)
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剛剛在包氏畫廊開始的藝術文學士畢業展，是由香港藝術學院/澳洲皇家墨爾本理工大學所主辦，對於有關畢業展的門面開場白或是對觀看畢業展的自我標準就不多談，過往的文章已談及這點，可以參考(註一)的連結。所以就直接地談作品，今次展覽中作品的尺寸較大，一如以往學院的特色，作品所涉及的主題廣闊，而作品的整體水準同樣不錯。至於今次主要所談及的作品，不是眾多作品中最突出的作品，但一定是這展覽中最吸引筆者的作品，這一點最後會交代。
第一件談及的是鍾嘉琪的作品，名為Dissociation，作品以365張postcard尺寸的紙本所組成，Postcard上印有圖象和日期，圖象內容是鍾氏以拍攝工具向上看的角度進行攝影，彷如拍攝天空般，所以見到圖象有天空、有天花、有雨傘…等等，在圖象下印有拍攝日期，postcard中的圖象記錄了一年365日，是每一日見到不同的天空，暫稱之為天空，作品需然是一個整體，由作品的右至左可以看到時間線或是發展過程，較早時期所展示的是真正的天空，彷如對天空的觀察，是一種觀察過程或是思考過程或是是發展過程，隨著時間過去，鍾氏所看到的天空是不同的內容，踏實地回到現實生活裏，到記錄的後期，攝影的內容是經過選取，如果這作品延續下去，可見現階段的作品處於一種階段性的發展，所以筆者不會把這一刻作品的狀態，視為最終的狀態，因為作品可以發展的可能性確實存在。
這個由主體向上看的圖象，不只是說一個什麼都沒有的天空，上一段暫稱為天空的字眼，其實就是一個探索過程，作品帶有時間性，是365日，是一年，是某一種定義下的完整，而相對地每一張相片的時間性則是固定，在設定下以隨機性的態度內進行創作，作品是以這個外在世界如何地展演出鍾氏的存有，由這個世界的角度開始，來連結起我(鍾氏)這個主體。
筆者以此來理解作品是鍾氏對自我反思的工具，習慣就是生活的一部份，每日重複的動作就彷如一種堅持，這一種堅持是一種創作模式，以一種距離(天空)來開始尋找，由世界有多大，到觸手可及的雨傘，再到如何選取一個合適的距離，都是一種以習慣這一個經驗來鞏固自己思考的創作過程，過程是這作品其中一個重要的主體之一。
第二件的是梁映瑩的作品，名為Daily Small Object，裝置作品，以770張相片，橫35格，高22格所高組成，在接近中央配以一個細木架，上面放了兩件物件，一組藥丸和一本書。770張相片的內容，全是身邊林林總總的小物，而且都能在身邊夠找到，是不同的日常物品，同時相同類別的小物，可能會多於一件。多數小物的尺寸都是能掌握於手，小至扣針，大至手袋，相同類別的都會齊整而且有序地分佈於770張相片之中。而藥丸組是8粒藥丸平衡地按放著，加上百多粒藥丸放在一透明球內，藥丸似是同一種藥物，藥丸按顏色一顆比一顆淺色，彷似藥丸就是放置了不同時間。最後見到的是一本書，書內的內容是以相片為基礎，配以該物品的資訊，時間分佈上，記錄早至2002及至今，其中一個可能的重要工作，就是把小物分類，分類可能是為了令到自己能夠清楚地觀察到物品的純正性。
作品沒有外延內容，是因為作品帶有的資訊都是向內發展，而且作品是一個整體地出發，即是指相片、藥丸和書是一個連帶關係的共同體，互相的關係帶動向前的感覺，這樣才會出現共同體說法的觀感。首先相片所提供的資訊是結構，相片中的物品是單一並且和梁氏有絕對的關係。藥丸是帶出時間性的存在，雖然作品沒有明確提到時間，但時間的因素卻可在作品之內找到，以上兩點結集了起來，就可把相片和藥丸說成為因，而書就成為了果，每一樣作品內的元素都是帶領觀者看到，這個就是構成我(梁氏)的部份。
一位在展場知道兩位藝術家創作過程的朋友，簡單地進行了解說，了解到部份的創作動機，分別是鍾氏的作品，其創作動機源於人對自拍的現象，提出如對天空自拍的話又會如何，而梁氏作品的創作動機源於整理房間，把種種小物記錄下來。對於創作動機上，根源只是緣起，對作品的展開只是啟蒙，作品是如何發展則由作品自然而行。而作品現況所見到的，是鍾氏的作品在說明，如何以外在的世界來探索自我(鍾氏)存在的部份，而梁氏的創作就是由內在開始，來建構出自我(梁氏)這個本體的部份，雙者在經驗上是有所不同，但本質上，都是在探求或尋找自我的意義。
本文初提到，這兩件作品在這展覽中最吸引筆者的作品，是因為其創作模式是筆者所欣賞和喜歡，除了展現現狀能夠帶給觀者一種震撼感外，同時亦展現了一種堅持，而這一種堅持的狀態，筆者會認為這是一種美，這種美不只是指作品上視覺元素上的美，而是指作品在種能夠被觀察到的本質上的美，而更重要的原因，是筆者對這一種經驗是帶有共同性。
謝諾麟
二零一九年七月九日
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Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/畢業的季節又到了@2018《非決定性相關的事》
http://www.pixelbread.hk/artreview/2018-07-15-1809
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http://www.pixelbread.hk/artreview/2016-06-25-2204
文匯報 2015-07-14 (Tue) A31 文匯副刊-又來到了畢業展的季節 - 2015浸大視藝本科畢業展觀感
http://paper.wenweipo.com/2015/07/14/OT1507140002.htm
文匯報 2015-09-01 (Tue) A37 文匯副刊-畢業的季節 一個「 」：另一個藝術文學士的畢業展
http://paper.wenweipo.com/2015/09/01/OT1509010014.htm
文匯報 2014-07-29 (Tue) A29 文匯副刊-藝評：黃振欽與李雪盈：「相連」到不同領域
http://paper.wenweipo.com/2014/07/29/OT1407290002.htm
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香港藝術學院/澳洲皇家墨爾本理工大學-藝術文學士畢業展二零一九
地點：包氏畫廊，香港藝術中心
展期：7月6至22日
時間：早上10時至晚上8時
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談纯藝術 - 藝術家的話語權的重要性
淺談纯藝術 - 藝術家的話語權的重要性
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在展覽場地中的藝術品﹐是面向觀眾的作品﹐就該作品就會出現不同的論述﹐不論是私下還是公開﹐對這些論述﹐都可理解為一種話語權﹐到底這些話語權有多少種類的持份者﹖其準則以至論述手法是如何﹖以上幾個問題的回應﹐將會是反映到藝術家的話語權是如何展現其重要性﹖
對於一件藝術品論述﹐其話語權的持份者﹐一般而言可以廣泛地分為三個類別﹐分別是觀者的觀點、藝評人(及受藝術訓練的觀者﹐下文只以藝評人統稱)的評論和該作品藝術家的說明﹐先簡述前兩者的方向﹐及後再論述藝術家為其作品作出說明的重要性。
先由觀者這個類別開始﹐作為觀者﹐觀看作品的方向﹐必然是透過感性、知性和經驗﹐來理解眼前所見的作品。先假定觀者是沒有藝術訓練﹐在缺乏藝術知識內容的同時下﹐這些素料所型成的結論是個人化﹐對於表象內容的分析﹐是沒有任何情度下的客觀。筆者所指的客觀﹐不是以感性主導的客觀﹐而是指在知性之下所存在的互為客觀﹐同時是沒有絕對性的客觀。
至於藝評人對作品的評論﹐基本上都和觀者的基礎準則相約﹐因為他們不可能排除了感性、知性和經驗的條件下﹐而得出對作品的評論﹐唯一分別﹐就是受藝術訓練的經驗﹐藝評人在藝術知識的層面上﹐擁有的藝術內容與相關經驗比一般觀者為多﹐在該範圍之下﹐藝評人比一般的觀者﹐擁有更多可能性的說明和描述作分析﹐並加以閱讀﹐得出與一般觀者不同的見解。例如一般觀者對於一件作品的描述﹐或可只能作出簡單的描述﹐以感性形容來說明﹐如很美、喜歡、不懂在做什麼、或作品可能在表達什麼﹐或藝術家可能在做什麼﹐在感性內容比重較多層面上進行。而藝評人因為在該範疇下﹐不單只能夠描述該作品的表象﹐更加能夠在多方面地的角度落墨﹐以至把不同觀察到的細節連接起來﹐得出一個更為長細的分析﹐以知性為重心來分析作品﹐得出一種在其經驗下的說明、觀點、分析或現象等等﹐在其知識和經驗下﹐建立其論述﹐這評論同樣是主觀﹐但對於表象內容以及表象內容所衍生出的分析﹐是建基於藝術知識與經驗下﹐在某情度上的理解﹐是一種互為主體之下﹐唯心式的客觀。
對於觀者的觀點和藝評人的評論﹐主要在作品內容的外部進行分析﹐即是指所有由作品表象所衍生出的所有外在原素﹐兩個類別的評論都能夠以第一者身份進行﹐但對於作品內部的內容﹐其分析都必然是來自第三者的分析﹐對於作品自身的分析﹐完全只能取決於表象之分析﹐就算作了資料搜集﹐其分析都只能在第三者身份的層面上進行。以上的說明﹐是嘗試指出﹐觀者和藝評人對作品內在的分析﹐只能夠停留在第三者的層面下進行﹐因為作品內在的內容﹐是不能單單依靠作品的表象所能閱讀到。
所以藝術家對作品的描述﹐比起任何第三者在表象的分析都為之重要﹐來得清楚直接。對於該作品的描述﹐是來自該作品的藝術家﹐其論述必然比任何一方的作品內在分析來得更加深入﹐因為藝術家不只對表象的內容提出說明﹐而是內在的內容的描述都可有出處﹐以至作品在未開始製作之前的構思都能夠提供一些說明﹐而藝術家是擁有多個對外說明的方法或媒介﹐例如是作品說明(Artist statement)、對話或回應等等﹐這些都是藝術家擁有的話語權。
對於這說明﹐可能會引來另一角度的挑戰﹐就是指不少藝術家的作品﹐都會使用無題(Untitle)或/及沒有作品說明(Artist statement)的情況下展示作品﹐和上述所指對藝術家話語權的重要性有所不同和矛盾。但留意﹐無題(Untitle)或沒有作品說明(Artist statement)其實已經在行駛話語權﹐藝術家是同時擁有使用話語權和不使用話語權的權利﹐重點在於是否清楚知道自己有否這權利﹐所以本段提出的質詢和上述說明沒有矛盾。
最後作出簡單的總結﹐把不同論述視之為一種話語權﹐而話語權可分為三個類別﹐分別是觀者、藝評人和藝術家﹐觀者和藝評人只能於表象上的訊識進行分析﹐唯該作品的藝術家才能於第一身進行表述﹐就是指藝術家行使話語權的重要性﹐重點不在於影響他人﹐而是在於藝術家對其創作作品的一種表述﹐其思考是由作品形成的第一身﹐為其作品的內在內容與作品表象作出一種基礎的描述﹐而該基礎描述的重要性﹐是不能被任何第三者所取代。
謝諾麟
二零二零年五月七日
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Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/再看方梓亮作品 其隱藏細節上的細緻
再看方梓亮作品 其隱藏細節上的細緻
在這幾年間，大約在三次的展覽中，接觸到方梓亮的作品，回想最初的時間已經是2015年，在其畢業展 (註一)，之後在2019年的“《等待景至》一個畫展”中，再次見接觸到方氏的作品。之後就是今次在香港藝術中心地下至四樓賽馬會展廊所展出的展覽”剩餘物” (註二)。
印象中，方氏的作品都是以找回來的木制物品，取其木板部份作為作品主要的載體，亦有作品是保留其本質型態。而創作手法上保留舊有的痕跡以及木材特有的紋理，之後直接在其表面繪畫，就如“《等待景至》一個畫展”中的作品，把接枱的本質保留，在枱面的表面上繪畫，而繪畫的主要媒體為油彩。方氏作品中的細緻在於保留，作品不單只是以筆和油彩所繪畫出來，而是以油彩把木板上舊有的痕跡隱藏，隱藏不單單是指以油彩覆蓋原本的痕跡，而是同時保持作品的平衡，可理解為以隱藏來說細節，當細節被發現時會突顯其隱藏細節上的細緻，而上述的說明，就是由本次展出的作品都找到，分別是2020年的”被觀念”和2018年的”Untitled”，而另外展出的作品中，有數件嘗試紙作載體的新作品，就不在此探討。
2018年的”Untitled”(圖左1)，遠觀有點凌亂，以筆觸而言，並不細緻，但在保留舊有的痕跡下，作品整體偏暗，黑色的油彩配以深色的木板，油彩在燈光的折射下，得出反光效果的反映，在作品整體偏暗的情況下帶來平衡，雖然作品偏暗，但沒有內容清晰可見，在作品的中心位置，以保留了木紋作為主色調，這是刻意的選取，在保留與落色之間選取，亦能夠呈現或是突顯作品本身所帶出的一種氣氛，是尋找到與未尋找到的這種隱蔽氣氛之中。
2020年的”被觀察” (圖左5)，題目說明內容應該是指其對象，這點不在本主題上，繼續在其細節上遊走。作品的整體用色比起2018年的”Untitled”較為光亮，但同時保留了上述作品的特性，即木本身的紋理和傷痕，亦保留了寫在木板上的鉛筆字，以這兩件談及的作品比較，”被觀察”是把載體的表面處理(木紋/傷痕/文字)和其創作之間的關係再推前，或可說是如何溶入，在取捨下的平衡，這點可參考方氏2018年”Untitled”的最上一部份，以及2020年的”被觀察”右上部份較光亮的位置，可見到”被觀察”提昇了處理該情況的細緻度。對這點的細節，就不再加以在此說明，有待觀者現場閱讀。
謝諾麟
二零二零年五月二十七日
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(註一)
文匯報 2015-09-01 (Tue) A37 文匯副刊 - 畢業的季節 一個「 」：另一個藝術文學士的畢業展
http://paper.wenweipo.com/2015/09/01/OT1509010014.htm
(註二)
展覽名稱：剩餘物
展覽日期：2020年5月11日 至 6月28日
地點：香港藝術中心地下至四樓賽馬會展廊
策展人: 馬琼珠
參展藝術家：方梓亮 / 李碧慧 / 鄧廣燊 / 黃小玲
Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 – “作品自會發聲” 的說法是否成立?
淺談純藝術 – “作品自會發聲” 的說法是否成立?
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在展覽場地或是對藝術品的對談中﹐不時會聽到一種說法﹐就是“作品自會發聲”﹐而這說法﹐可能會得到一定支持或是同意。對於“作品自會發聲”的這一句話﹐其實是一種有趣的說法﹐有趣的位置是在於其隱藏的前設﹐“作品自會發聲”即代表作品的表象﹐能夠帶給接觸對象(觀者)一種或多於一種的訊息﹐而隱藏前設就是假定所有對象都能得到相同的訊息﹐這句說話就如向著你提問﹐你閱讀不到這訊息嗎? 但是﹐如果對象(觀者)經過分析作品及了解作品後﹐所接收到的訊息其實都不會是相同之時﹐那麼﹐這就不是”作品自會發聲”﹐而是對象對作品所分析的結果。
當然﹐不同意上述說法的回應可以有很多﹐其中可能會以作品質素﹐作品是否精準到位等等的內容﹐來為”作品自會發聲”作出辯護﹐指作品如果能發出其聲音﹐對象必定能閱讀。那麼就假設眼前的一件作品﹐是高質素而又精準到位(在此不談及高低質素精準到位等定義)﹐在不同的觀者下﹐能否得出一個帶有普遍性第一觀點呢﹖就連是藝評人都不會有相同的閱讀結果﹐何況是一般觀者﹐所以要得出一個有普遍性的第一觀點﹐可以肯定地說是不可能﹐因而“作品自會發聲”一個說法是不成立。
雖然上述的內容﹐都指出“作品自會發聲”這一種對表象的說明是不成立的﹐是因為建基於沒有普遍性的結論﹐但是這說法又會不時聽到﹐到底這句說話應該如何閱讀? 首先﹐“作品自會發聲”這說法不是一種定義﹐而是一種理解﹐是一種表述﹐理解到在不同經驗下的閱讀﹐會得出不同的說明﹐這說話的用意其實是指主體是否在閱讀作品的內容﹐即”作品自會發聲”不是指能否閱讀到相同的內容﹐而是同意在主體下去理解的作品﹐在不同經驗的背景所帶出的內容都是不同﹐而把這理解到的不同主觀的內容說成“作品自會發聲”。
謝諾麟
二零二零年六月二十日
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由展覽”印。記”來看記憶和印象下的創作http://www.pixelbread.hk/artreview/2020-07-19-1955過去"淺談純藝術"系列或藝評的文章可在 "Find Art, Fine Art, 只是藝術" 找到 ----- http://fineartfindart.blogspot.hk/幾年前所寫的一編藝評(注1)，有關以記憶來構建作品和尋找印象，再編寫成真實，這是以記憶構成作品的其中一種可能性，而今次的內容就是以連接性作為切入點，不只是單單以記憶來進行，而是把短時間內的記憶、印象和作品連接起來。這樣是把印象和記憶之間的差異減少，捕捉最真實的一面。可能是因為這段時間的種種事項，這個平凡的主題反而吸引了筆者注意，”印。記”(Impression Memoirs)，或者是這主題帶起了自身反思的部份，仍然期望捕捉最重要的一刻真實。參展的三位藝術家包括譚佩玲、妙、馮淑霞，展覽一共展出三組作品，是圍繞著主題”印。記”的聯展，以印象和記憶為主，雖然作品和藝術家所關注的事項往往都和觀者眾有所距離，但這展覽就有這一種那麼遠，這麼近的感覺。雖然觀者和藝術家們所關注的重點主線內容有所不同，但這個展覽的距離就如自身般的貼近。三位藝術家都以時段性下的記錄或最接近記憶的內容，來完成作品，把當下的印象壓縮成為對象，再也不只是印象，而且把印象實體化，雖然實體化的作品亦可能會模糊，但這手法可能比單單的印象，可能更接近某情度上的真實。展出的作品提供了其中三種記憶存在的可能性，譚氏的作品一組兩件，是雕刻的板畫板模和複印的內容，以同理心理解這段時間的小孩是如何生活，同時以展示板模和板畫以示作品，兩者的關係就如記憶和印象的關係，原本的記憶在時間的複印下會出現偏差，就連本身的記憶都會因時間而變得模糊或不完整，既然有不完整的可能，又應如何閱讀。妙的作品同樣一組兩件，每組作品都各自圍繞著一個主題，口罩和廁紙，一樣毫不起眼但使不小人曾經瘋狂的東西，殺那間，這些非核心的價值觀會隨狀況的不同而有所改變，雖然非核心的價值觀會因認環境而改變，但核心的價值觀是不會單單因為狀況的不同而改變。馮氏展出了三件作品，以抽象手法作表達，以抽象手法作為最接近真實的記憶，內容指向是隱藏，其表達情感大於內容閱讀，表達情感是指作品的表象內容，觀者雖難以閱讀，但觀者能否閱讀，在這創作條件下並不重要。也許展覽就是提供了這一種那麼遠，這麼近的感覺給筆者。上文談及的展覽，如果和二零十九年所寫的文章<由”三頭鬣狗之一哩之內”，看聯展主題的意義>(注2)中，聯展的定義而言，其聯展的意義是比較弱。但是這展覽帶給了筆者一種啟發或是反思起點，也是筆者所關心事項之一。而最後要自問的或許就是 --- 最重要印象又是什麼﹖謝諾麟二零二零年七月十九日 