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- Youtube Channel 實踐純藝術 2023-09-23 (Sat) : 還剩幾多畀老師003-佛學 其之二 三法印與十二因緣的理解
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- Youtube Channel 實踐純藝術 2023-07-15 (Sat) : 淺談新水墨(第九回):由"墨化潛移"到"弄墨"(其之三 上編)
淺談新水墨 (第九回)
由‘’墨化潛移‘’到‘’弄墨‘’(其之三)，
由突破精神的介入，引用梁漱溟的人類文化三路向作為引言，分析兩次展覽如何按一種發展方向而行。
創作的時候，不時都會感覺到，好像有一種力量帶領，創作會向著某一種發展方向以行，而這一種發展，筆者相信是按照某一種進程而行。而這一種進程，在梁漱溟提出「人類文化三路向」中，就提供了一種在創作和發展之間的參考角度， 先簡單地了解「人類文化三路向」是什麼，及後再加以說明。簡單地說，梁漱溟提出的「人類文化三路向」，就是一種事項發展到某程度之後，所追求的發展方向及態度，這一種改變由技術的追求，到尋找目的性，再發展到捨離，而這個過程，就可以再次引用文章”新水墨。遊”中，以有關「人類文化三路向」作為新水墨的解說。
下文是“新水墨。遊”中，於第四章節，一年半後回顧 / 中式藝術觀中，尾段有關 人類文化三路向的節錄。（”新水墨。遊”全文影片連結在資訊欄）
引文 : ”新水墨。遊” : (四) 一年半後回顧 / 中式藝術觀
之後，是簡述這半年間課程上的內容，細項就不多作說明，這半年的課程內容，大至是以目的性和追求性這兩個大方向為主，和第一年的理論課與實踐課比較，是一個明顯的轉向，是兩種不同的取態，或可以說是在慢慢的過渡之中。而這一個關節，其內容上的轉換，即時把梁漱溟在《東西文化及其哲學》中，其「人類文化三路向」的說明作出連接，就如把梁漱溟的這個說法，變成現實的現在進行式。梁漱溟的「人類文化三路向」是分析當時三種(西洋、中國和印度)人類文化的人生態度，同時三路向是有次序性地進行，分別為西洋是不斷向前的意慾、中國是尋找目的性的意慾和印度是倒過來要消滅意慾(註4)。而梁漱溟在《朝話：三種人生態度》中，修定三路向為深淺之分，而非次序性。雖然梁氏在「人類文化三路向」中，以深淺之說亦有另一個解說(註5)，但筆者的直覺偏向以前者作為入路，所以不作深淺之說作討論。對於在情況下聯想到「人類文化三路向」，是因為經過這一年半的課程後，感覺就如三路向中，第一路向轉到第二路向的進行式，由技術上的追求，轉向開始對目的性的反思，這也許是筆者對於新水墨，就其存在意義的一種啟發。
按上文的描述， 這可以是其中一個進行分析的切入點，把梁漱溟提出「人類文化三路向」的發展進程，再回看兩次畢業展覽的作品，能否以這一種理論作為切入點呢？以及這一種發展，能否在作品呈現的現象下，以這一種發展進程來進行說明？
宏觀地觀看兩次展覽的作品，都同時帶有多種不同的元素，而非單單只有傳統新水墨般的技法追求，在多元性物料上的界入，這種方向亦開始成為主導，可見單單技術上的追求，已到了極限，同時亦進行了下一個轉向，這一個轉向可以在創作的內容上找到，在物料多元性的情況下，創作內容同時多元化地發展，關心的內容由傳統的內容到技法，開始轉為由自身所關心的主題，或可說是自己身邊所發生的一切，都成為了創作的主題，如果把這種自身所關心的內容作為主題。這一種整體的創作下，在兩次展覽中，其創作內容發展的轉向，可見只有少量作品停留在技術性層面，而多數作品已經走向目的性的層面，他們都在創作的層面上尋找創作的目的，在尋找自身關心的內容，並以熟悉的手法表達，而非單單以技術層面的內容，來填滿作品的空間，在作品的表像外觀，以及作品的內容上，可以明顯地見到，由技術性轉向到目的性的一種現象或是整體形勢。
而最後要談及在展覽中，部份作品開始倒過來要消滅意慾，這點需要先加以解釋，這兒所指的消滅意慾，是指對目的性意慾的消滅。投放回新水墨框架下，再由此至終地解釋，新水墨如何借用三路向的概念，來分析新水墨的發展及其處於的階段。
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- Youtube Channel 實踐純藝術 2023-06-17 (Sat) : 還剩幾多畀老師002)-愛情哲學 其之一 柏拉圖與佛洛姆 互相構建而成的另一半
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- Youtube Channel 實踐純藝術 2023-05-13 (Sat) : 淺談新水墨(第八回):由"墨化潛移"到"弄墨"(其之二)
淺談新水墨 (第八回)
由‘’墨化潛移‘’到‘’弄墨‘’ (其之二)
由兩屆畢業展的作品內容，來反思”六法”、”重法輕理”、 ”革中鋒的命”和”筆墨等於零”的概念，由古至今的概念會否為作品帶來衝擊？以及作品在突破精神下所出現的現象？
要進入今次的主題，先了了解到題目中提到的四個概念，分別是”六法”、”重法輕理”、”革中鋒的命”和”筆墨等於零”的出時代和出處，由古至今地了解一些筆者曾經接觸過的概念，從而進入到主題的第一步，先引用了”新水墨。遊”中的第五章第二節，”觀新水墨發展”，就是先去了解新水墨在某一種生態下的發展。（”新水墨。遊”全文影片有連結在資訊欄）
引文 : ”新水墨。遊” : (五.二) 觀新水墨發展
在談及觀新水墨發展之前，首先要簡單的理解筆者對新水墨的定位，筆者視新水墨為一個藝術運動，新水墨是在傳統水墨之下，一個尋求突破的過程。
水墨畫在這一千多年來，都以謝赫的六法為寶典，作為水墨的基礎並使用至今。亦在近數百年來，主流都是推崇清四王，亦只限於四王為主流，可說在這數百年間，水墨接近完全沒有向前進。這情況可借用李小山所述“重法輕理”(註6)的說法，水墨畫的發展一直把重點放在技術上的發展，以至水墨畫的理論主要局限於技術上的發展和實踐，而沒有發展到純粹水墨畫的理論。要知道，技術和理論之間是有先後的關係，先後的不同，就會出現根本8性的影響和差異，而兩者之間最大的分別是，理論是以思考為主，理論能夠創造多種技術的可能性，而技術以實踐為主，即第一理論支持了該技術之後，就會限制了新理論的出現，就如現今的新水墨，仍然推崇技法為主的情況一樣。
直至到二十世紀五六十年代開始，受到西方藝術的衝擊下，才出現新水墨興起的誘因，水墨畫家都在尋求傳統水墨下的突破，發展至今，新水墨已經走過了傳統水墨畫的分水嶺，亦有別於傳統水墨畫。對於當時渴求突破的慾望，可透過兩句說話來理解，分別是劉國松於一九七六年的文章中提出的“革中鋒的命/革筆的命”(註7)和吳冠中於一九九七年的文章中提出的“筆墨等於零”(註8)，兩位所提出的觀點，就正正就是面對傳統｢水墨｣畫之下，需要如何作出最大的突破。
按上文理解，新水墨的發展是源於對現狀發展中，尋求改變的渴求，因而衍生出筆者所理解到，並稱之為突破精神的背後概念，突破精神，亦可以說是新水墨的核心部分。當了解到上文”新水墨。遊”中，所指突破精神的重要性，繼而就是往後分析對於展覽作品上的突破精神，而這將會是今次分析的主要的切入點。
在上一集中，對比了兩屆畢業展作品於媒體上的數量，以及在數據上作出分析，今集就會先以媒體上的多少，來分析媒體上的變化和突破精神之間的關係。媒體上的使用，雖然和個人創作經驗以及媒體上運用的喜好有關，但是對於媒體上的運用，某程度上是和新水墨這個類別的限制下，進行在多種創作元素下的其中一種突破，而這種突破會視為在媒體上的突破。而跟著以上一集的內容當中，分析到媒體上的運用，這數據就是以這一節的內容作為切入點，把上一集媒體運用的數據以及突破精神的概念放在一起進行分析。
上一節提到多種元素的突破，是指作品在展出的時候，觀者能夠閱讀到的種種元素，包括媒體的選取、表現手法的運用和內容的指向。對於表現手法的運用，某程度上和媒體的選取有間接的關連，而這些較近代的手法，經歷了百多年的進化，種種可能性都已經窮盡，可以的變化都是建基於現有的而去進行，在可見的條件下，進步空間有限。當然這一個前設不包括新媒體。就是因為對於表現手法的運用的限制性，所以在突破精神下的關注較少。
而最後是以內容上的指向，這部分需要先回到作品的內容，作簡易的了解和說明， 再進入到突破精神下的內容指向。
兩屆畢業展覽的內容包括了什麼，單單在展場所見到的作品，主流內容己經是關懷自身所關心的事情，而非單純地為抽象而進行的抽象內容，而作品內容背後，有一定的自述作為作品的支持理論 (而本文不會就作品背後的理論是否合適宜加以分析)。正因為藝術家所關心內容的方向，展覽中的作品，不難找到以生活為主的主題，不論是具象與抽象，都是現實地描述生活之間發生的事情，亦有把內在思考，進行具象化而得到現有形態的作品，當然亦不缺乏作品是漫遊自身世界逍遙間，當然，最後在傳統手法或影子下發展的主題亦有。
單就內容而言地進行，上世紀末所指的”重法興輕理”的現象，在這兩個畢業展覽中的作品，已經衰退成展覽中的少數，取而代之的是由自身出發，對身邊周遭的事情，所關心的現象而進行創作的發展，由身邊的物件，所見的事物，主題上所關懷的重點，亦由內在關心的向外發展，與此同時，過往只則重技術的方向，開始作出轉向，開始出現了一種”理法並重”的現象，而這種突破，亦是本文中多次提到的突破精神。
亦因為帶出了突破精神，下一集就會引用梁漱溟的”人類文化三路向仍為引言，來分析兩屆畢業展，是否按一種發展而行。
(註6) 李小山著：當代中國畫之我見，《當代中國畫之我見討論集》3-8頁（南京江蘇美術）1990年
(註7) 劉國松著：《談繪畫的技巧》（香港星島日報） 1976年10月 (於2020年9月22日瀏覽劉國松網站 https://www.liukuosung.org/document-info1.php?lang=tw&Year=1970&p=6 )
(註8) 吳冠中著：《吳冠中文集一 橫站生涯》212-213頁（北京團結出版社）2008年3月第一版
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- Youtube Channel 實踐純藝術 2023-04-15 (Sat) : 生活與藝術-屯門行路到寶琳篇-第二集
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- Youtube Channel 實踐純藝術 2023-03-18 (Sat) : 淺談新水墨(第七回):由"墨化潛移"到"弄墨"(其之一)_先數據化地理解藝術家與作品媒體的背景
淺談新水墨(第七回)
由展覽‘’墨化潛移‘’到‘’弄墨‘’ (其之一)
先數據化地理解藝術家與作品媒體的背景
(由創作背景以及作品類別來進入)
“墨化潛移“和“弄墨“分別是新水墨文憑課程的第一屆和第二屆的畢業展，第一屆分別在2021年7月於大會堂低座展覽廳舉行，參展人數一共21人，而第二屆在2023年1月於文化中心行政大樓展覽館舉行，參展人數一共13人，人數的多寡只是反映那個時刻的現象，而那一年的作品內容，才是反映那一年作品內容的指向和藝術家所關心的內容，這一點在下一集開始。
而本文的切入點將由兩方面進行， 分別是由場刊中所記載藝術家的創作背景，以及由自身對新水墨廣義三定義的理解來分析 (對於新水墨廣義三定義的詳情，可以觀看上一集短片”淺談廣義新水墨定義，連結放在資訊欄)，在新水墨廣義三定義下，兩個展覽的作品中，那些類別中的分佈如何？以及在創作者的背景下如何反映在展出的作品。
第一部分創作背景
創作背景是指在新水墨課程之前的學習經驗， 以及其他方面的背景，例如學歷、工作經驗或相關經歷等等， 而這些資料都分別來自這兩個展覽的場刊，場刊中藝術家的自述中找到。
下面是個人理解下的分析，初步對藝術家創作背景的理解之下， 第一屆和第二屆分別都發現了一些共同元素，第一屆過半數人帶有水墨背景，其中四名的本科和藝術有關，大多數人的本科和水墨沒有關聯。第二屆同樣過半數人帶有水墨背景，其中三名的本科和藝術有關，大多數人的本科和水墨沒有關聯。
以上的資料是提供一種背景的了解，總結會合併第二部分的內容放到最後部份。
第二部分是對作品類別分析，這部分的類別，是以新水墨廣義三定義作為基礎，即是指物料性、技藝承傳和文化背景三個方向分類。 (對於新水墨廣義三定義的詳情，可以觀看上一集短片”淺談廣義新水墨定義(其之二)，內容放在資訊欄)。而展出的作品，可能同時帶有不同新水墨定義的原素，就會以偏向那一個類別較重，而計算在該類別。
而得出的分析如下，
第一屆人數為二十一人， 屬於物料性定義下的共有11人，在技藝承傳承的定義下共有4人， 在文化背景下的定義下共有6人。
媒體類別的使用 共有4種，這兒指的媒體類別並非指內容上的分別，而是指有這類別的分類，有傳統、裝置、混合媒體和概念藝術。 而混合媒體的較為直接，如併貼或使用光(燈箱)。至於場中的裝置作品，並非只是平面作品，而是佔有一定空間的立體作品，或是在作品中進行延伸部份。而概念藝術的作品，則把對新水墨的作品以概念形式存在，把對新水墨中的整個記憶放到作品之中，又非以新水墨的現有形式而進行，載體是現成物，亦有完全是他人所做， 並賦予新水墨概念。
而物料上的使用上， 畫作除了基本的紙，墨，水之外， 亦普遍地使用塑膠彩。而使用紙材作為載體之外，有作品使用木材來為作品的基本載體，而該作品又不能稱之為混合媒體，因為單單只以木料作為載體的水墨畫.
第二屆人數為十三人， 屬於物料性定義下的共有4人，在技藝承傳承下的定義共有7人， 在文化背景下的定義共有2人。 媒體類別使用上共有兩種，主要的是傳統手法，主要是卷軸及鏡框的裝錶，其中一件作品以組合形式而成的作品，雖然標籤上示意為4張作品，但按視覺元素及裝置設定，筆者傾向以一件來了解。
上述就是對第一屆和第二屆在資訊上的接收，而下一步，就是對上述所穫得的資訊進行分析，根據第一部分，創作背景的理解，可以簡單地以一點，來了解這一個創作背景下狀況，就是多數人對不同定義下的水墨都有所理解，部分人有一定新水墨概念，小部分人有非水墨的藝術背景，而物料使用上過半數為紙，墨，水，亦有使用塑膠彩。
而第二部份是分析作品，是媒體定義下的特色， 以及作品的多樣化在突破精神之下，扮演什麼角色。
首先，在新水墨廣義定義下，兩屆展覽在哪一種類別上，較多藝術家所使用，透過上文的分析、場刊以及現場觀看作品所得，第一屆過半人數的作品在物料性的定義下，而第二屆過半人數在技藝傳承的定義下，該現像只能反映哪一個時刻的編好，或以一個現象的角度來理解。
而就媒體上的分析，主要以突破精神下的媒體多元化，進行兩屆之間的分析，如果由創作媒體入手，在這位置上就能見到兩屆之間，在物料上運用的一種差別 ，例如第一屆的作品中有裝置作品，有載體單單使用木料、作品中帶光的使用，以至概念藝術等等。
而第二屆在對媒體上的使用較少，主要由傳統手法來處理，成為這一屆的主流媒體。對於媒體的使用多寡，如果引入筆者所理解的新水墨廣義定義而言的突破精神，並以突破精神作為整體多樣化的分析對象，這樣兩屆之間就可得一種說明或是一種現象。
當然，上述的多樣化只是其中一個切入點，對於上面只以媒體，作為單一分析對象，並不完全合適，亦單單以媒體上的多元化，作為突破精神的解說亦不完整，所以就媒體運用和突破精神為前提之後，作品內容就成為下一集的分析對象。暫定題目為‘’由‘’墨化潛移‘’到‘’弄墨‘’其之二，第一屆和第二屆內的整體作品內容分析，以及兩者之間的差異。‘’
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- Youtube Channel 實踐純藝術 2023-01-12 (Sat) : 淺談新水墨(第六回):淺談廣義新水墨定義(其之二)由參展墨如何作品開始，來說明新水墨如何被定義的可能
淺談新水墨(第六回)
淺談廣義新水墨定義(其之二)
由參展"墨如何"作品開始，來說明"新水墨"如何被定義的可能
上一回中提及，在新水墨廣義的定義下，主流地了解到三個新水墨廣義的定義指向，以及初步為那些定義，而今次會用於"墨如何"的展覽的作品，就三個新水墨廣義定義去思考並進行創作。而今集，就是以這三件正在概念中的創作，將會是如何地以新水墨的廣義定義下，進行創作，並分析作品中的元素，如何符合或是不符合這廣義定義。
首先，初步了解一下新水墨廣義的定義為何物，按理解下，可以稱之為新水墨的類別有三個，條件差異很大。分別是第一類別的物料性，物料性的條件，是包含了水性、墨性、紙性，只要同時包含這三個條件即可。 第二類別的是技藝承傳， 可以是師承，可以是學院，可以是自學臨摹，可以來自是不同流派，只要是其中一種都可以成立。而第三類別是文化背景，只要含有中華文化色彩便可以成立，雖然這一部分的說明較為含糊，或是未能說清，但是有這些背景而生成的內容，都符合這個條件。而在這些條件外，並不代表不能說為新水墨，而是在這個新水墨廣義三定義下，會編入”其他”這一個類別中。
之後的是三件作品的解說，以及作品是如何滿足這些條件。
第一件作品名為”新水墨三定義(廣義)其之一：物料性：水性、墨性、紙性”，作品由四個試管樽組成，其中三個試管樽，分別盛載了水、墨和紙，而第四個試管樽，則是什麼都沒有。當中，可見的內容都是以某種特性或目的而存在， 例如四個樽當中包括了水、墨和紙， 是對應其中一個定義中，物料性的要求， 而使用試管樽作為基本容器， 是為了帶出強烈試驗性的意圖，而第四個存在樽什麼都沒有，其指向是可能性，是指新水墨中的那種突破精神。
本作品本身是帶有強烈反問的傾向， 答案存在於作品之內，同時亦存在於觀者， 這特性同時存在於三件作品當中。
第二件作品名為”新水墨三定義(廣義)其之二：技藝承傳：學院”，作品是一張尺寸和A4紙同樣的證書，裝裱在一個銀色的金屬框架之內，該證書是新水墨文憑課程的證書，作品的表象已經說明作品的內容，功能性地告知，是來自那一所學院及那一所學科，同時上面印有兩個額外加上的印章，一個是QR code，另一個是”新水墨。遊”的印章。兩個印章同時帶有內容性、功能性和宣示性的用途，內容性在於蓋印的用意，作為作品簽名的意思。功能性在於QR code是功能性地去到文章”新水墨。遊”的網站，是了解筆者於新水墨世界的經歷。而最後的宣示性和第一點蓋印的內容性是相約，分別在於描述性和性質上，後者是指這不是一張證書，而是一件作品。
最後需要一提的是，作品中的證書是唯一正本及沒有任何補領，使用這做法，是為了來加強作品在表像中示意的確定，這是一件作品，而非一張證書。與此同時， 當作品的這一面成立的時候， 亦代表帶出反問的這一面同時生效。
第三件作品名為”新水墨三定義(廣義)其之三：文化背景：”空性””，三件作品中較難閱讀，同時又是最難理解的一件，對筆者更一大突破，在自身的創作過程中，不時都喜歡引用極簡主義畫家frank stella所說的一句話，”what you see is what you see”(你見到什麼就是什麼)，是因為再多的解釋，也不及觀者親身理解，唯不適用於以創作者角度來進行分析的情況。
但這句”你見到什麼就是什麼”說話，在這一種情況下並不適用，因為這不單單只是談及視覺元素或是個人理解，而是探究一種文化背景下所生成的概念，在沒有佛學這一方面的瞭解及概念，是難以明白這一件作品，但這正正是這一種文化背景要求的情況下，才能夠成立的作品。
在作品標題所提到的”空性”，是指”般若學”中的”空”， 是指”緣起性空”中的”空”。 自傳入中國之後，以使用中文文字來表達，而該文化背景就是佛學當中，般若學緣起性空中的空， 加上標題中所使用的中文文字說明，同時指向了這一種文化背景的出處。
最後，如果要給觀者留下觀看作品的引言，就會是這一句。現在即是現象，觀其現象，不增不減，是為緣起，現象的種種如是如是，既無自性，亦無獨立性，是條件和條件湊合而成，是為性空。
總結上述的作品，三件作品同樣帶有反問功能，同樣都是為新水墨的定義帶來一些反思和反問，作品不能只以表象來閱讀，是需要透過表象和內容來進行反思， 因而得出某一種特定的觀點。
如果以類別性地進行分析，可見完全合乎新水墨的廣義定義，即是指上面三件作品，都是新水墨的作品，第一件作品，完全包含了物料上的要求，有水、紙和墨， 第二件作品所指的是技藝承傳，這一件作品化的證書，就已經為此作品作出說明， 第三件作品需要某一種特定知識才能明白，而因為這些特有的知識，及當真正了解這一種文化背景及知識後，正確地了解題目和作品中所展示的狀態，之後才能閱讀到這作品所指文化背景的連結。
除了上述的說明外，作品真的只是為了回應定義而創作出來的嗎，這可以肯定的否定這個說法，以上三件作品都是發展出來的，由早期尋找中式藝術觀開始，到作品”新水墨。遊”的發展， 再由前一個展覽”默化潛移”進行反思， 進而為新水墨某一種定義設下自身在知識範疇理解下的界線， 繼續發展至今次的三件作品，這三件作品，前後經歷了五年時間來發酵。
最後想提一提的是，作品中最能夠體驗新水墨精神的部分，就是突破精神，按突破精神而言，應該是個人而言，突破的又是指在自身創作上的另一種改變，是因為今次的作品中，其創造模式，在創作的20年間，一直也未曾少用，是這件作品才找到適合的機遇進行試驗，而這一件作品就是第三件作品，”文化背景 ： “空性””。
下一集就會是”由回顧"墨如何"展覽開始”。
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- Youtube Channel 實踐純藝術 2023-01-01 (Sat) : 淺談新水墨(第五回):淺談廣義新水墨定義(其之一)由參展"墨如何"開始，來了解"新水墨"可否被定義嗎？
淺談新水墨(第五回)
淺談廣義新水墨定義(其之一)
由參展"墨如何"開始，來了解"新水墨"可否被定義嗎？
"墨如何"是今次在一月中參與展覽的主題，就如其名，是指"新水墨"應該如何，這次創作的方向是在展覽"墨化潛移"之後的探索，在最早期的創作"新水墨。遊"，以及在展覽"墨化潛移"之後，在一系列創作後的分析，就開始進入到新水墨的問題，就是廣義定義下的三定義來進行探索，而今次在"墨如何"展覽中，就以創作及實踐來回應，這一個新水墨廣義定義下的問題。
展覽"墨如何"，繼續是一個於新水墨世界中有趣的課題，一般創作而言，都是以個人的創作方向進行創作，或是按展覽主題的情況下進行創作。而筆者偏向以個人的創作方式為主， 而今次的作品雖然與展覽的主題相符， 但只能說是剛好巧合地與展覽主題相符。
因為在新水墨的創作過程中，由四至五年前，報讀新水墨課程開始，為的是尋找中式藝術觀，及後伸展到對新水墨定義的了解，而這一次展覽的機會，就實體化對該概念的執行，而上面提到這個四至五年前的過程，可以參考"新水墨。遊"。連結放在資訊欄內，有興趣的可以參考。
在了解下，新水墨定義的指向中，不難發覺新水墨的發展過程中，早已奠定了新水墨的基礎是何物和方向，早早由劉國松及吳冠中的年代中，所提及到的"革中鋒的命"及"筆墨等於零"開始，新水墨已經由形體上的內容作出改變，這點由兩句文字說明的理解上，己經走向多元可能性的方向，新水墨亦再非單單指，是談及新水墨的事情，而是指新水墨就是一種勇於嘗試的突破精神。(詳情可以參看"新水墨。遊"，第五章，第二節的說明， 而’新水墨。遊‘’是有關接觸新水墨的首三年的所見所聞，以及由此而生，在新水墨的創作方向。)
之前於"默化潛移"展覽中的創作，是探索新水墨的定義，而今次的創作，是實踐對新水墨探索定義的階段性成果，是回應該結論於新水墨應存有的形態，所以作品名稱， 統一台以"新水墨三定義(廣義) "為基礎，以回應對該結論應該是如何執行，同樣為下一步自身的創作留下基礎。
今次展出作品一共三件，都是探討在新水墨廣義下的定義， 作品名稱分別是， 第一件作品，物料性：水性、墨性、紙性。第二件作品，技藝承傳：學院。第三件作品）文化背景：性空。而圖中顯示的，就是今次setup的概念圖。
觀者可能會提出疑問，這幾件作品都能夠稱之為新水墨嗎？ 其實這問題並非只有觀者發覺，筆者進行這一系列的創作，亦都發覺同一個問題。 也許今次展覽之後，能夠階段性地回應今次的作品，是否納入新水墨的泛圍之內。下一集將會細看今次展覽的三件作品。
展覽"墨如何"，展覽日期在2023年1月13日至19日，於大會堂高座七樓展覽館舉行 。詳細資料在資訊欄內，有興趣的可以參觀。
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- Youtube Channel 實踐純藝術 2022-12-10 (Sat) : 淺談新水墨(第四回):由「墨化潛移」的作品看”後.新水墨” (後篇-外在的表
淺談新水墨(第四回) : 由「墨化潛移」的作品看”後.新水墨” (後篇-外在的表達手法篇)
在展覽中，作品所呈現給觀眾的外在內容，都是經過藝術家思量而得出的結果，而”前.新水墨”和”後.新水墨”在外在的表達手法的這一個課題上，就出現了方向上與目標上的不同。
對於”前.新水墨”在外在的表達手法中，這一點的內容和處理手法，並非”前.新水墨”所關心的內容，因為著眼的內容是以技法上的鑽研，裝表是另外一門有別於”前.新水墨”的內容，所以才會指出，外在的表達手法並非”前.新水墨”所關心的內容。
對於”前.新水墨”在外在處理手法的內容上，即是指裝表的工作內容，”前.新水墨”可能只會就裝表的基本內容作出要求，其後都是裝表人員自身的要求，因為在裝表的層面上，已有一定的格式或條件是”前.新水墨”所跟隨的，亦有著另一套要求，同時亦非”前.新水墨”的藝術家，所需要兼顧的內容。所以在這些條件的分析下，對於作品外在的處理手法，由此至終，都不是”前.新水墨”所關心或者是需要處理的部份，不竟技法的發展才是”前.新水墨”的核心內容。
至於”後.新水墨”所關心的內容，不單只是在淺談新水墨(第三回)中，所重點談及的概念，而且關心的內容是包括作品由內在的概念，到外在展示的種種原素，都是”後.新水墨”的核心內容。而外在展示的種種原素，是指外在所有的元素，即是由展覽場地所見到作品的整體，每一個在作品見到的物料、裝置、以至是框架、什至環境或是燈光的要求等等，只要是作品呈現於展覽場地的內容，都是其關心的內容部份。
正因為作品的內容都並非單單以技法進行創作，而是以更多的要求和條件來對作品作出其概念的表達，通過熟悉且合適的手法呈現到外在，所以之前幾種"前.新水墨"的定義，都不適用於這個展覽的某一些作品之上。
而本節最後會以「墨化潛移」的作品，來分析外在的表達手法於”前.新水墨”和”後.新水墨”之間的最大差異，首先，”前.新水墨”部份就如本文初所指，外在的表達手法並非”前.新水墨”所關心的內容，所以沒有進一步分析的需要。而「墨化潛移」的作品，是如何展現”後.新水墨”於外在的表達手法中，所關心的內容。在作品中，並沒有什麼初步介入、中度介入或是完全介入的例子，只要是超越了”前.新水墨”的作品，都總稱之為後”後.新水墨” 。
以幾件在「墨化潛移」的作品作為例子，就能夠見到由”前.新水墨”進入”後.新水墨”的跳躍，由於本節的切入點是外在的表達手法，所以作品內在的概念等等就不加以閱讀，這一點可參考淺談新水墨第三回的概念篇。
正如之前的論述，由於”前.新水墨”著重技法的發展，所以對所有外在的發展，都會視為是一種突破，而展覽「墨化潛移」的作品，不少都帶這一種突破色彩，例如帶有初步突破性的內容介入，就是出現了由紙材自身物料上的併貼，或是作品本身的載體物料，以木板來代替紙材。接下來的作品，都是直接地介入而轉變了外在條件，其中一件作品在裝置過程中，出現了意外的裝置效果，而裝置過程中，出現了意外的內容非作品內容，最後亦被藝術家判定需一同要展出。另外，有裝置作品，以線伸廷至放在地上的鏡子，以一個組合的型式存在。亦有裝置作品，完全是概念性地以”新水墨”以外的手法，以及和”新水墨”接近完全沒有關係的物品來進行作品本體的創作，還有其他相約的例子就不加以論述。
如果在”前.新水墨”的條件下，這些都不能說是”新水墨”的作品，但在”後.新水墨”的理解下，展覽中接近一半的作品，都是在這樣的外在的表達手法下進行，這個數量，還未包括在淺談新水墨第三回中，概念篇所指的作品。
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- Youtube Channel 實踐純藝術 2022-08-20 (Sat) : "作品上的我和非我 和 意義網絡 (作品”…日夜… (29.1)”解說)" 全篇
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- Youtube Channel 實踐純藝術 2022-06-11 (Sat) : 淺談新水墨(第三回):由「墨化潛移」的作品看”後.新水墨”(中篇-概念篇)
淺談新水墨(第三回) : 由「墨化潛移」的作品看”後.新水墨” (中篇-概念篇)
如果"前.新水墨"是以技法先行，那麼「墨化潛移」展覽中的作品，不少都是以概念先行，作品中並沒有刻意地勾畫出重理輕法，而是技法為前提所生成的工具，剛好是相反平齊地說，沒有輕重之分，而是先後之說，是”先理後法”的綜合，而這正好是反影"前.新水墨"和"後.新水墨"之間的分水嶺。
在此，筆者需先討論"前.新水墨"與"後.新水墨"之間最大的差異，就是在於"前.新水墨"著重先法後理為主，而"後.新水墨"則以先理後法為基礎，雖然在新水墨的發展中，都是以突破精神為主軸，但技法在這發展之間佔有很大和重要的比重，什至離不開是創作的主軸。
但"前.新水墨"在先法後理的創作上，出現了根本的缺陷，在此，引用《新水墨。遊》中的第五章第二節-觀新水墨發展 的時說法。
…要知道，技術和理論之間是有先後的關係，先後的不同，就會出現根本性的影響和差異，而兩者之間最大的分別是，理論是以思考為主，理論能夠創造多種技術的可能性，而技術以實踐為主，即第一理論支持了該技術之後，就會限制了新理論的出現，就如現今的新水墨，仍然推崇技法為主的情況一樣。…(注1)
以上面的引文，簡單地說出以技法先行，會限制了概念的生成，而相反地，概念先行，則能夠生成更多技法的可能性，亦因為這樣，成為了"前.新水墨"在其創作主軸中，來自自身最大的限制。
而"後.新水墨"則是由"前.新水墨"所生成的另一理論，重心則由技法為主軸轉移至創作概念為主軸，但對技法的要求是沒有壓縮，兩者同樣都是重要的原素，只是如本文第一段所指的先後之分。正因為創作內容核心的改變，由"前.新水墨"的先技法，後概念，或可能只是技法的實踐，到了技法的發展至極限時，就開始轉向成追尋目的性的"後.新水墨"，就如《新水墨。遊》中，引用了梁漱溟在《東西文化及其哲學》，「人類文化三路向」的發展作為新水墨的解法，本文不詳解說兩種概念上的演變，請參考《新水墨。遊》(注1)。
而「墨化潛移」的作品中，就是見證"後.新水墨"這一個目的性的改變，展覽中的作品，創作的內容不再只是技法的執行，而是帶著同樣對技法的要求，轉移核心至以概念為主軸，在作品上可以閱讀的元素，不乏創作主題上的突破，內容不再只是傳統的山水、花鳥、文人、意象，或是系統以內的傳統內容等等，而是走向以藝術家為中心，以及他們所關心的內容為主題，由生活、日常、所思、所想、哲學、個人感受、經歷、習慣等等，甚至單純以概念性藝術的創作之為主題。
當創作主軸改變成概念先行之後，其他因應概念生成的事項就會出現，如展示方式就出現了另一重突破口，下一回”淺談新水墨”就是”外在表達手法篇” 。
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- Youtube Channel 實踐純藝術 2022-04-02 (Sat) : 淺談新水墨(第二回)由「墨化潛移」的作品看”後.新水墨”在概念上和物料上的差異(物料篇)
淺談新水墨(第二回) : 由「墨化潛移」的作品看 ”後.新水墨” 在概念上和物料上的差異 (上篇-物料篇)
新水墨原先的概念，是進行技法上的轉變，從而得到突破的效果，而這一種突破效果就是新水墨中的突破精神，亦即是之前在”淺談新水墨”第一回中所述的"前.新水墨"。而到了筆者所指的"後.新水墨"，技法的角色逐漸地淡化，取而代之是概念上的使用和物料上的可能性。
"前.新水墨"的說明定義先著重某一些條件，例如師承於某一流派，或是作品必須帶有水性、紙性、墨性的其中之一， 或是帶有某一些傳統或歷史元素下進行的創作，如果沒有則未能納於”新水墨”的範疇之內，而這些說明筆者都視之為新水墨的廣義定義，同時亦理解為"前.新水墨"的基本形態。有關對於新水墨廣義定義的說明 ，可以參考"新水墨。遊"第五章第一節。(連結放在上面)
而"後.新水墨"除了延續"前.新水墨"的突破精神之外，亦開始超越當時突破精神的其他限制和可能性，而兩者之間的主要差異，就在於"前.新水墨"較為重法輕理，而"後.新水墨"則著重於先理後法，理和法同樣重要，只是先後之分，以及關心重點，轉移至放在概念和物料之上，這差異是主要的分野，本文先將交代，"前.新水墨" / "後.新水墨"在物料上的差異，至於概念的部分，將於下一篇文章第三回繼續。
那現在就繼續”淺談新水墨”第一回中所述，以展覽「墨化潛移」的作品來說明，"前.新水墨"與"後.新水墨"之間在物料上的差異。其實只需以《新水墨。遊》中新水墨的廣義定義的第二點”物料性”來分析，就能得出某情度上差異，但同時把這三點都套用到展覽中的作品之上，能作得出一個較全面的分析。
第一個定義就是歷史性，以「墨化潛移」場刊中的自我介紹，沒有參與者刻意說明是師承什麼或是跟隨什麼門派，即這展覽沒有受歷史性部份的定義所影響。第二個定義是物料性，即上述用作分析物料上差異的主要部份，當中作品必須包含了紙性、墨性和水性，才可說是新水墨在物料性的基本原則，展覽中不少作品仍然使用上述原則，但同時亦出現了多件脫離了紙性、墨性和水性的作品，如作品的載體紙材不再只是宣紙，塑膠彩的運用使墨不再是唯一，以至混合媒體的使用，亦出現整件作品為他方訂制品為展覽作品，即創作者提供概念由第三方制作的作品，都使這些定義不完全適合使用在這展覽之上。至於第三個定義是類別性下進行的創作，這一點雖然比較貼近創作者們的取向，卻又有異於創作者的概念因素，因此亦不適合於新水墨的廣義定義，在淺談新水墨(第三回)會加以說明。對於廣義定義下的新水墨，如果作品已經超越以上三點廣義定義的時候，筆者都把這一種狀態視之為"後.新水墨"。
對於物料上的差異已經在上文作出說明，至於概念的部分，並非”前.新水墨”所關心的內容，所以下一篇文章第三回，將會繼續在"後.新水墨"這個”先理後法”的課題上繼續進行。
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- Youtube Channel 實踐純藝術 2022-02-05 (Sat) : 淺談純藝術 – 一年後的” 意義網絡”如何存在於作品”…日夜… (29.1)”
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- Youtube Channel 實踐純藝術 2022-01-22 (Sat) : 淺談新水墨(第一回)由「墨化潛移」開始再說"前新水墨"和"後新水墨"
淺談新水墨(第一回) : 由「墨化潛移」開始再說”前.新水墨 / 後.新水墨”
第一屆新水墨文憑課程畢業作品展「墨化潛移」（Inkception），已經在八月份的第一個星期日完滿地完成，在這個展覽中，能否使自身對新水墨的觀點帶來衝突嗎?對水墨和新水墨之間差異可有更多的啟發嗎?甚至能否為新水墨帶來全新的觀點嗎?
以上幾個問題對筆者於「墨化潛移」而言，都是正面的，而且得到一定的啟發和得著，按《新水墨。遊》第五節中所述，就筆者對新水墨的廣義定義和解說而言，新水墨就是一種突破精神，大約是五十年代至九十代發展的一種藝術運動，但是現今稱之為新水墨的創作，已經超越當時所指的突破精神，甚至內容是複合式的存在，難以簡單地作出新水墨的狹義定義。如果以這種概念來分析展覽「墨化潛移」中的作品，就會得出一個有趣的結論(這點會在之後的文章繼續，本文會先談及於展覽所體會的現象)，但是如果仍帶著過往對新水墨的認識而觀看這展覽，必定會出現疑惑，甚至質疑「墨化潛移」展覽中的部份作品，仍能算是新水墨嗎﹖因為這些都是” 前.新水墨”所沒有，姑且先以”前.新水墨”(50-90年代)和”後.新水墨”(00年後)之分作出不嚴緊的分類，在之後”淺談新水墨” 的文章中，將為這一點作出更多的說明。
為什麼會對展覽「墨化潛移」的作品會有這種懷疑出現，那先由展覽中的作品開始，整體而言，由作品中的表象內容與內在內容，已經存在多個可以受到”前.新水墨”所懷疑的位置，因為展覽中除了”前.新水墨”原初的突破精神外，亦帶來”後.新水墨”的多種不同性衝擊。例如在作品表象中出現多種非”前.新水墨”的處理手法，如物料上出現混合媒體、木板、非宣紙紙材的併貼等等，而這衝擊不只出現在作品的外在原素，同時也出現在內在內容(概念)的題材之上，如創作者所表達的內容，超越表象內容所表現的更深層內容，這些都是因為”前.新水墨”所沒有而使作品受到懷疑的位置。
而展覽「墨化潛移」的作品，不少都隱約帶著”後.新水墨”作品的外在處理手法，並出現了新舊交替的轉折點，以及用色上的轉變，同時技法上的取捨都和”前.新水墨”中的使用的手法出現了翻天覆地的轉變。另外，物料上的選取和多元可能性，同樣地為”前.新水墨”的定義帶來根本的衝擊。在創作內容上的更是另一突破，內容不再只是傳統的山水花鳥文人意象，或是系統以內的傳統內容，而是走向以藝術家為中心，以及他所關心的內容為主題，由生活、日常、所思、所想、哲學、個人感受、經歷、習慣等等，甚至單純以概念性藝術的創作之為主題。
上文所指的觀點，將於下一篇文章以「墨化潛移」內的部份作品進行分析與比對。
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