實踐純藝術 - 淺談新水墨(第八回):由"墨化潛移"到"弄墨"(其之二)
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淺談新水墨 (第八回)
由‘’墨化潛移‘’到‘’弄墨‘’ (其之二)
由兩屆畢業展的作品內容，來反思”六法”、”重法輕理”、 ”革中鋒的命”和”筆墨等於零”的概念，由古至今的概念會否為作品帶來衝擊？以及作品在突破精神下所出現的現象？
要進入今次的主題，先了了解到題目中提到的四個概念，分別是”六法”、”重法輕理”、”革中鋒的命”和”筆墨等於零”的出時代和出處，由古至今地了解一些筆者曾經接觸過的概念，從而進入到主題的第一步，先引用了”新水墨。遊”中的第五章第二節，”觀新水墨發展”，就是先去了解新水墨在某一種生態下的發展。（”新水墨。遊”全文影片有連結在資訊欄）
引文 : ”新水墨。遊” : (五.二) 觀新水墨發展
在談及觀新水墨發展之前，首先要簡單的理解筆者對新水墨的定位，筆者視新水墨為一個藝術運動，新水墨是在傳統水墨之下，一個尋求突破的過程。
水墨畫在這一千多年來，都以謝赫的六法為寶典，作為水墨的基礎並使用至今。亦在近數百年來，主流都是推崇清四王，亦只限於四王為主流，可說在這數百年間，水墨接近完全沒有向前進。這情況可借用李小山所述“重法輕理”(註6)的說法，水墨畫的發展一直把重點放在技術上的發展，以至水墨畫的理論主要局限於技術上的發展和實踐，而沒有發展到純粹水墨畫的理論。要知道，技術和理論之間是有先後的關係，先後的不同，就會出現根本8性的影響和差異，而兩者之間最大的分別是，理論是以思考為主，理論能夠創造多種技術的可能性，而技術以實踐為主，即第一理論支持了該技術之後，就會限制了新理論的出現，就如現今的新水墨，仍然推崇技法為主的情況一樣。
直至到二十世紀五六十年代開始，受到西方藝術的衝擊下，才出現新水墨興起的誘因，水墨畫家都在尋求傳統水墨下的突破，發展至今，新水墨已經走過了傳統水墨畫的分水嶺，亦有別於傳統水墨畫。對於當時渴求突破的慾望，可透過兩句說話來理解，分別是劉國松於一九七六年的文章中提出的“革中鋒的命/革筆的命”(註7)和吳冠中於一九九七年的文章中提出的“筆墨等於零”(註8)，兩位所提出的觀點，就正正就是面對傳統｢水墨｣畫之下，需要如何作出最大的突破。
上一節提到多種元素的突破，是指作品在展出的時候，觀者能夠閱讀到的種種元素，包括媒體的選取、表現手法的運用和內容的指向。對於表現手法的運用，某程度上和媒體的選取有間接的關連，而這些較近代的手法，經歷了百多年的進化，種種可能性都已經窮盡，可以的變化都是建基於現有的而去進行，在可見的條件下，進步空間有限。當然這一個前設不包括新媒體。就是因為對於表現手法的運用的限制性，所以在突破精神下的關注較少。
而最後是以內容上的指向，這部分需要先回到作品的內容，作簡易的了解和說明， 再進入到突破精神下的內容指向。
兩屆畢業展覽的內容包括了什麼，單單在展場所見到的作品，主流內容己經是關懷自身所關心的事情，而非單純地為抽象而進行的抽象內容，而作品內容背後，有一定的自述作為作品的支持理論 (而本文不會就作品背後的理論是否合適宜加以分析)。正因為藝術家所關心內容的方向，展覽中的作品，不難找到以生活為主的主題，不論是具象與抽象，都是現實地描述生活之間發生的事情，亦有把內在思考，進行具象化而得到現有形態的作品，當然亦不缺乏作品是漫遊自身世界逍遙間，當然，最後在傳統手法或影子下發展的主題亦有。
單就內容而言地進行，上世紀末所指的”重法興輕理”的現象，在這兩個畢業展覽中的作品，已經衰退成展覽中的少數，取而代之的是由自身出發，對身邊周遭的事情，所關心的現象而進行創作的發展，由身邊的物件，所見的事物，主題上所關懷的重點，亦由內在關心的向外發展，與此同時，過往只則重技術的方向，開始作出轉向，開始出現了一種”理法並重”的現象，而這種突破，亦是本文中多次提到的突破精神。
亦因為帶出了突破精神，下一集就會引用梁漱溟的”人類文化三路向仍為引言，來分析兩屆畢業展，是否按一種發展而行。
2023-05-13
(註6) 李小山著：當代中國畫之我見，《當代中國畫之我見討論集》3-8頁（南京江蘇美術）1990年
(註7) 劉國松著：《談繪畫的技巧》（香港星島日報） 1976年10月 (於2020年9月22日瀏覽劉國松網站 https://www.liukuosung.org/document-info1.php?lang=tw&Year=1970&p=6 )
(註8) 吳冠中著：《吳冠中文集一 橫站生涯》212-213頁（北京團結出版社）2008年3月第一版
