文匯報 2013-12-17 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝粹：何兆基：內容就讓感覺來主導分析

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印象中有關何兆基的作品，主要都是以雕塑的形式存在，每當看到何氏的作品時，筆者總會偏向以分析性的角度來觀看，同時在作品中帶有一些宗教的象徵性元素，很容易就會聯想到和宗教有關，對於作品外在的元素和表達手法，都會感到有點閱讀上的困難。但多想一點，何氏的作品真的難以閱讀？或許是拿錯誤的鎖匙來觀看何氏的作品。■文：謝諾麟
在剛剛開始的展覽中，何兆基展出了三件作品，並在展覽的開幕中，何氏談到了有關作品的創作過程及其創作概念，以至一些作品背後的想法。聽到了有關何氏的論述，筆者自覺對他的作品可能有一點點誤會，以至過往對他的作品聯想得太多，反而意識到應該從簡單直接的角度來觀看，繼而從感知出發。或許筆者一直對何氏的創作和理解都過分地投放在理性的分析上，今次就換上另一個角度來從新開始。重新去了解及認識何氏的作品，應該先由何氏談及到的幾點來開始。因為之前提到了筆者既有的觀點，這些角度未曾使用在觀看何氏的作品上，而以下幾點最使筆者在意，如作品安放的高度和位置如何使觀眾去感受作品、作品中使用到的工藝、如何借創作過程進入某一種創作的狀態以及作品能否給觀眾帶來一種平靜。筆者相信先放棄過往由分析性的思維，改為感知性，以簡單一點的角度來觀看作品才是觀看作品的鎖匙。
今次就由何兆基的作品「聖光十號」作為新開始的起點，作品本身是一隻以銅來做成的手掌，比例大約和成人的手掌差不多，手掌方向是以掌心面向觀眾，它表面光滑呈出自然張開的狀態，在掌的中心有一個凹陷位，凹陷位內有一個穿過手掌的孔，光能夠透過孔打在牆身上手掌的影子中，打出了一個光點，而手掌本身安放在一個黑色木製的方形柱體上，柱體約一米多高，和筆者的高度差不多，觀看作品時大約是平視或者至視點高一點。
作品中手掌展示了在自然張開的狀態，同時呈現出平靜和沒有威嚇性的感覺，觀看作品時會不自覺地走近作品。由於作品的高度差不多平視，近看作品時和作品的距離很近，很容易見到表面十分光滑，手心位置的凹陷的處理成自然形成，而非外在之力強行加上，如果觀看的角度斜一點，掌心的光點便會消失，凹陷處就會被弱化至消失，什麼宗教性的象徵內容都沒有了，再加上本段中提到手心的孔如同自然形成，就會更加突顯出，宗教性的元素仿如因筆者的自我認知，而強加於作品身上的解讀元素。
除這一點以外，使筆者在意的是感受作品的方法，何氏指站在作品前並合上雙眼來感受作品，仿如孩童給人以手掌觸摸頭部一樣，孩童長大後可有再被觸摸到的機會呢？筆者按照這一方法實行。當站在作品前並把眼睛合上時，感覺上就自然意識到一隻手掌就在自己的面前，繼而聯想到手掌的主人就如輕輕把手舉高了。由於站在作品前的距離十分之近，合雙眼而聯想到的手掌若即若離，如凍結了時間而使手掌沒有觸摸下來。這會是一種對回歸孩童的期望？或是懷念過去的回憶？筆者未能找到，但在感受作品的過程中，帶來的不是平靜般的寧靜，而是因為集中在面前的手掌而彷彿無視周邊事情的寧靜。筆者未能感受到平靜是因為焦點集中於作品上，所以帶來的是思考上的寧靜多於心境上的平靜，同時這寧靜需要持續地思考才能維持這一種狀態。
由另一個角度觀看何氏的創作，可分為精神上的領域、手藝以至觀眾的精神層面上。作品並非單以視覺的層面進行分析，而是由感覺出發，在感知性主導的平台內進行感覺上的分析。這一點和筆者慣用的閱讀方法有點不同，這就如使用了錯誤的鎖匙來開錯誤的門，而這是因為既有的觀點和角度誤導了思維。在何氏的作品展覽中，打破了筆者對不同藝術家在創作上的既定觀點，亦走出了本身在認知層面上的框架。在分析性和感知性的層面上尋找正確的鎖匙來閱讀，提供了筆者認知層面上的另一個類別的閱讀平台。能夠在思考的領域上找到新的平台，這點比找到新的思維更為受用，新的思維在既有的平台上的突破有限，而新的平台，能重新開始另一種思考模式及容納更廣闊的視野。

文匯報 2013-12-10 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝粹：譚偉平：以點構成社會的複雜性

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我問五歲女兒：「為何而哭？」答曰：「因為睏倦。」
這就是譚偉平個人展覽中，其中一件作品創作概念的第一句話-由普通的對答談到孩子的回應簡單而直接，後道出了社會的複雜性並相信女兒將來會明白這一點。所有的事情都是由生活中平凡的東西開始，再伸展到不同的領域，到底譚氏如何展示出人與人之間的聯繫和社會之間的複雜性？或是如何表達出一個父親對女兒的關愛？這些問題或許能夠在譚氏的個人展覽中找到一點點線索。■文、攝：謝諾麟
在譚偉平的作品展覽中，一共展出了三件作品，當中一件尺寸為150×420cm、遠觀看似大樹的剪影、名為「大榕樹」的作品最為吸引筆者。因為這一件作品和譚氏於2008年間，在「藝術貨櫃計劃」中展出的作品《系統》有點相似，筆者所指的相似，不單只在畫作和畫作上帶有相似的元素，更加是指在創作概念上同樣帶有這一種延續。或用筆者所喜歡的用字，這是一種藝術創作上的進化。下文將會探討譚氏這兩件作品之間的變化，包括在畫面上及概念上的轉變。
先由譚氏在2008年，「藝術貨櫃計劃」中所展出的作品開始。作品名稱為「系統」，以單一顏色「黑色」繪畫在白色的貨櫃上，這一組作品共有兩件，分別畫在貨櫃的兩個面上，其中一面的創作畫法以大量黑色的點所組成，亦為本段探討的作品。遠看這一面的作品，感覺會較為抽象，亦因此比較難進行聯想工作。因為作品中提供了的資訊就只有黑色的點，密密麻麻而不規則地填滿這一個空間，而且繼續伸延至作品外。雖然作品比較難以由畫面中閱讀，但是在譚氏的創作概念中找到了閱讀作品的鎖匙，他的創作概念指出了生活於一個系統中有不同的關係，同時這些關係亦帶有不同的聯繫影響其他人，譚氏就是透過點與點之間的關係和結構，呈現出創作概念的複雜性，當理解到作品中帶有這一種複雜性的同時，抽象的點與點便轉化成可閱讀及理解的關係，而且是貼切地運用於作品上。譚氏在創作上的細緻和精準，這些元素完全在作品中反映出來。
《大榕樹》的表達：社會的複雜
當得到了上一件作品「系統」的閱讀方式和分析經驗後，在觀看《大榕樹》的時候就較容易消化，更加見到作品在內容上的深化。遠觀作品，就如同作品的標題，呈現出一棵大榕樹的形象，畫面展示出大榕樹的一個角落，大部分的位置都被密密麻麻的樹葉所佔有，同時見到有幾支較粗的樹枝在內。用色方面同樣以單一黑色的色階，分別是黑色、深灰色和淺灰色三種。這一件作品同樣地表達出一個複雜的結構，而且其複雜程度比之前的作品《系統》更大。在葉子的層面上同樣是以點構成，但譚氏使用了三種色階在每一層的葉子上，由本身一個階層之間的對比；複合到其他階層。而黑色的一層面，把較為淺色的層面所覆蓋，減弱了這一個層面的存在性，這一件作品把社會中的複雜性和複合性呈現在眼前。或許這就如創作概念中提到，相信女兒將來能夠見到社會的複雜，其背後或者就是一個譚氏以作品來回應女兒的答案。
在2008年的《系統》和2013年的《大榕樹》中，找到了不少在畫面的創作和創作概念上的關聯，由思考一個系統伸展到周邊社會，以至到《大榕樹》由女兒的一個簡單對答，觸及到更深入的問題和關係，以作品形式表達出這一種深思。當進行比對《系統》和《大榕樹》這兩件作品的複雜性時，其表達手法就能夠突顯出作品是如何廣大和深化，由點和點之間的關係發展到單一層面的關聯，再發展到多個層面，由層面和層面間的矛盾和互動，更可以由層面和層面之關連和聯繫再進行探討。
譚氏作品吸引力：帶來思考和反思
譚氏的作品中沒有特別製造一個空間或平台讓觀者進入，如果只單看作品可能會失去了焦點，需透過其創作概念，以思考和聯想來作為閱讀作品的鎖匙。當然，閱讀只是觀看作品的開始，筆者看到的不只是一個創作的階段，更多在作品中接收到的訊息是大量的問題，這些問題繼續為思考帶來養分，不論是對作品內在的訊息或是作品反映出外在的問題，都能夠為筆者帶來延續性的思考。或許對筆者而言，這些就是在譚氏的作品中找到，這些都是充滿吸引力的元素，能夠帶來思考和反思不是已經足夠了嗎？
譚偉平個展：「半無知--素描脈絡」
時間：即日起至12月28日
地點：中環am space

文匯報 2013-11-01 (Fri) A30 文匯副刊 - 藝粹：鄧凝姿：記憶中尋找印象 印象中編成真實

 

 "文匯報 2013-11-01 (Fri) A30 文匯副刊 - 藝粹：鄧凝姿：記憶中尋找印象 印象中編成真實"
http://paper.wenweipo.com/2013/11/01/OT1311010001.htm

記憶，由經歷組成，但時間能夠改寫或重組記憶，被改寫或重組的記憶，經過時間這一種媒介來重新放置在記憶中，就成為了記憶中的真實或者是意識上的真實。另外，模糊的身影，只有身形、身高、膚色、髮型及衣服作為識別的媒體，他或她可以是任何人，亦可以是自己，而且單純沒有個性的身影和動作，已經足夠帶來無限伸延的聯想。這兩個元素一直都是這麼吸引筆者，這麼的美好，這些片段就是在鄧凝姿於2013年10月的個人展覽中找到。　■文、攝：謝諾麟
對於記憶和印象以及模糊的身影都帶有引人入勝的元素，是在於他們都隱藏不肯定的可能性，留下了一個聯想的空間，或者就是這一點點的空間使人迷。在鄧凝姿最新的作品中，就能夠找到帶有這一種色彩的作品。同時間，在作品中的處理手法（繪畫以至底色的運用）亦值得細味，但本文主要探討鄧氏在空間上的處理，所以文中未能提及。
　在本次的展覽中，鄧氏一共展出了十七件作品，作品的類別可以歸類出三種。第一種是把空間重新組成，把不同的空間拼砌出看似真實但不是完全真實的空間。第二種作品是街道的剪影，帶有一定比率留白的空間。第三種是人物的動作捕捉，這組作品中，在畫面上大量留白以成為聚焦的效果。這三個類別都是以空間處理手法來分類。在下文將主要探討鄧氏在空間重組及人物的空間手法處理。
　先以鄧氏的作品「油麻地1997 - 98」開始，這是一張寫實的作品，是香港的街道實況，但在筆者的印象中，這是旺角。以現代的語言來說明，這是一張人手合成的作品，它就如電腦合成的作品，合成出來的效果理想，因為在電腦合成的作品中，總有一點點的資料能夠被閱讀出這是合成相片。但是在鄧氏的作品中，經過繪畫的工序，重新整合了畫面上能夠被閱讀出是合成相片的資料，統一了空間交接點的處理，所以筆者在第一印象中，把這兒說成旺角。就是這一種想法，使筆者聯想到記憶和印象的關係，在不同的經歷和經過一定的時間後，它們會被改寫或是被合成，在印象的推動下成為了新的記憶。
　這一類作品的吸引之處，在於作品中能夠帶出在思想上的運動，先由記憶中找尋位置，再由細節中尋找認知的東西，若果仍然未能找到，就會從記憶的碎片尋找，那就是印象，它把畫面上不同的特徵合併和重組，成為了記憶，當再一次見到這情景時，印象就成為了真實。這就如筆者見到這一件作品時的反應，因印象把作品中的地方說成了某個地方，最後成為了記憶的一部分，這一個思考過程十分短暫，只需在交談的一瞬間就成為了記憶的真實。但最有趣的是自我合理化及毫無質疑這一個答案。
　跟再看鄧氏的另外兩組作品共十四件，分別是「配對香港街上的人」 系列和「西九快樂日2013.5.5」系列，他們都建立在同一種創作手法和形式上，就是圍繞人物的動態，描繪的人物並非細緻，亦非清晰，帶有印象派的形式。除人物外，鄧氏沒有把背景畫到作品上，呈現出留白的效果，這種處理的手法形成了一個有趣的關係。先簡單地看留白空間的用處，目的只有一個，就是隔離一切東西來突出主體。作品中隔離了背景的原因，就是為了突出作品中的主體，因為背景中帶有很多不同的訊息可以閱讀。再者，消失了的背景就能消除時間性，不論是年代、地點等等。在這情況下，背景只會分散應該被閱讀的焦點，在作品的引領下，背景合理地消失於作品上。
　在人物的處理上，雖然沒有細緻的描述，但帶來了無限的想像空間，如人的面貌、膚色、頭髮長短、髮色、髮型、身形、衣服到行為舉止等等，每一樣東西都能夠被閱讀和聯想，或者說細節被鄧氏刻意的淡化，因為這一種手法，在觀看時必定帶有聯想，而聯想的人物必然是自己身邊認識的人物，由此再成為起點，進一步思考其他連帶的關係。由於這兩組作品易於被消化，同時亦和觀眾距離接近，自然能夠帶動思考的運動。
　在鄧氏的作品中，見到了對真實的懷疑，那就是懷疑由記憶和印象之間尋找出來的真實，當中找不到平衡點，因為得出的結果是一連串有關懷疑和真實的問題。筆者相信任何形式的存在都帶有限期，能夠永久保存的就只有記憶，但是記憶會出現偏差及合成，亦有部分內容由聯想的東西來填補。雖然不是所有事情都能夠完全被記錄，但是過去的真實亦依靠這些東 西來組成。當然這一個課題實在太大了，能夠見到這個思考的大門其實已經不錯，或者如筆者所相信，能夠帶來思考的空間，那不是已經很好了嗎？

文匯報 2013-10-01 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝粹：「KNITerature」編織出聯繫的藝術

"文匯報 2013-10-01 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝粹：「KNITerature」編織出聯繫的藝術"
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紙張用於記錄，是記錄知識的載體，被記錄的知識可以是文字、圖畫或是任何能夠被記錄的東西，把這些紙張集結就成為書，是現今生活中，傳遞知識或資訊的媒體之一。除了書本的形態外，還有報紙、雜誌、漫畫等等形式。如果書本和知識被改變成為不能閱讀的形態，又會有什麼意義呢？或是被重新打造成另一形態，又會帶著什麼訊息？和民眾有什麼聯繫呢？再者又能夠帶來什麼的反思？這些問題，就是筆者在參觀陳麗雲的作品展覽「KNITerature the art of movana chen」時浮現在腦海中。　■由文、攝：謝諾麟
　藝術家陳麗雲的創作以書本和雜誌的紙張為主要媒體，把紙張裁剪成條狀，再以該物料編織成特定的形態，如陳氏早期的作品以該物料編織成裙子，之後編織成布匹般並裝裱在畫架上，及後的形態是編織成一個足以容納一個人的圓柱（空間），名為「body container」。到近年間，她的作品和創作模式開始和人連上關係，如今次展覽中展出的錄像「Body container comes life in Hong Kong 2013」就能夠見到這關係。她亦把自身安置成作品的一部分，並在不同地方演繹這一種行為來試探周邊的人。
　陳氏在這一次展覽中展出了多件早期至今的作品，就如回顧展一樣，但筆者見到的是一個進化過程，作品和作品之間的關係和連結或是改變的細節都一一放在眼前。如形式上，物料的轉化創造多個可能性的實驗，如衣服、畫作、裝置、行為以及和人的聯繫上等等。關注的題材由自身伸展到群眾，再由單方面的接觸伸展到群眾的參與，再而伸展到群眾的好奇心。在今次的展覽上，提供了大量不同層面上的資訊來分析這一個進化的過程。
　看陳氏近年的作品，和人的關係成為了個重要的、新加入的元素。在場中播放的錄像「Body container comes life in Hong Kong 2013」，展示了陳氏由概念，製作過程到實行，以至圍觀的人都被記錄在錄像中。在影片的後段，她穿上自己的作品「body container」，在人多的地方展示，如中環、深水等。這一段影像及陳氏的旁白，帶動了思考及聯想，首先她以身體作為展品的支架，作品需要依附在特定的形體才能達到應有的外表，再者作品在人多的公眾地方展出，帶來了和人之間的聯繫。片段中見到路人對作品（或她）的好奇，有交談、有無視、有提問，加上陳氏在旁白中談到「旁人帶有好奇，但不願接近」（這由筆者理解，原旁白為英文） ，突顯出都市中另一種關係的矛盾。
身體、靈魂與聯想
　從錄像中，看到陳氏近期的作品，談及到的內容及接觸面很廣闊，而重點就放於不同的關係上，這一點不難在作品中找到，如上一段落中提到，支架和作品的關係就如人體與骨骼的關係，作品需要支架才能成為本身應有的狀態，這是一個主導問題。又如陳氏穿上作品在不同的地方展示，來和圍觀的人溝通，反映出兩種關係，第一種是身體和靈魂的重組，陳氏的身體成為了靈魂，而覆蓋陳氏的作品成為了靈魂的載體，因為作品覆蓋了陳氏成為新的身體，但操控權仍然在陳氏手上，因而得出這一種聯想。而第二種關係是透過作品中的旁白及圍觀的人，作出的反應而聯想出來，陳氏提到人帶有好奇心，但是不願意接近，反映出社會中人與人之間的關係，對身邊的事情擺出一種愛理不理或是事不關己的心態，是人們之間的距離遠了？或是都市的冷漠感原故？或者就如現今所指「不願意去接近別人的心」一樣？
自我思考的樂土
　在陳氏的展覽中，展出了多件作品，但本文只能夠有限度地在表面探討個別作品，對於其他同樣具有吸引力的作品則未能談及，這些作品同樣帶有極大的思考空間來探討和分析，就如今年的作品「My Diary 1989-2011」，她把日記裁剪成條狀，再編織裝裱在畫架上，成為畫作般的作品。當探討作品時，焦點即時投放在物料的選取上，因為使用日記和書本雜誌有根本的分別，分別在於日記必定別具特別意義多於書本。日記得以重組成另一形態，但失去了被完整閱讀的功能，這一種選取的原因只有陳氏才知道，但閱讀作品時，這一點已經足夠讓人細味，不論原因是什麼，這已經搭建起一個有趣的思考平台。
　陳氏的作品帶有多種可能性，亦帶有很大的思想空間，因為不少訊息都能夠在作品上閱讀或是透過觀察便能看到。看陳氏的展覽，作品沒有帶著太多的隱喻，反而看到的都是直接的問題，而且看到的問題都和自身帶有聯繫。雖然這些問題未必能夠找到答案，但她們已經製造了一個自我思考的樂土，對筆者而言這已經很好了。前文只提及作品系列的概念及處理手法，並只對個別作品作出探討，對於該系列中所提到或關心的重點，本文暫時未能談及。
「KNITerature」陳麗雲個人藝術展
時間：即日至10月19日
地點：太古坊康和大廈1樓ArtisTree

文匯報 2013-09-06 (Fri) C1 文匯副刊 - 藝粹：活化了的建築 活化了的標本

"文匯報 2013-09-06 (Fri) C1 文匯副刊 - 藝粹：活化了的建築 活化了的標本"
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近年間，有不少舊建築物為社會上帶來了一個共同的話題，就是因為其歷史價值，社會關係或是人民感情，是否應該得以保留，從而對該建築物作出一定的活化。對於建築物應否保留在這不多作討論，但是對於現有活化的功能上，有一點點疑問。因為在某一些問題上 ，現行的活化系統，真的解答不到筆者的疑問。如保留了建築，但和舊的人脈中斷了關係，是活化的目標？當建築物的內外都被改變，恍如新的建築物般，現在的活化和建築物有何關係？活化的目的是什麼？保留了建築，但過去的歷史消失了，這又有何意義？
　對於以上問題，筆者試圖在三個被活化的例子著手，希望得出一點點頭緒。它們分別是活化了五年的石硤尾創意藝術中心(前石硤尾工廠大廈)，北角的油街實現的展覽空間(前皇家遊艇會)，以及即將成為青年旅舍的美荷樓。他們都進行了活化或在進行活化中，他們同時改變了原有空間的使用功能，第一樣聯想到的東西就是其功能上的改變和活化後的功能到底有沒有關聯？或有什麼改變？繼而想到的是外表上的改變又有什麼意義？活化又可以由人或由建築物出發嗎？　■圖、文：謝諾麟
　 先以人的角度為核心來談賽馬會創意藝術中心，由石硤尾工廠大廈轉變成創意藝術中心，由功能、用戶到訪客都有結構上的轉變，只有建築物仍然被使用，其他的連繫就如被中斷，因為人這個元素被徹底的更換，工廠大廈時代的用戶和藝術中心時代的用戶成為了分水嶺，關係被中斷和被重新建立。就如保留軀殼但換了一個新的靈魂，可惜的是，保留下來的軀殼不是進行修復，而是進行翻新，對建築物的原貌有一定的修改(這點筆者將在下面油街實現和美荷樓的外表處理中再詳細探討)，對於舊有和現有的關係連結中，筆者聯想到的連繫就在人的心裡，就如坐計程車時對司機說「到石硤尾創意藝術中心，」司機可能有一點疑惑，只要再提一提「到前石硤尾工廠大廈，」他便即時聯想到。這些資料，在我們的將來，只會在文獻中找到。而且，其本身活化而存在的意義就會被扭曲，存在形式和過去的歷史被中斷，過去的歷史被現有的歷史覆蓋，這是我們期望的活化形式嗎？
　另外一個有關外表和內在改動的活化的疑問，就由這三個建築物同時摸索。先交代筆者對於這些建築物的認識，主要都是在於活化後的現狀開始，並不了解其背景或歷史的認知，而且在建築物被活化之前亦沒有建立任何的關係和感情，在這位置和背景上，筆者就如過路人。
油街實現：歷史在何處？
　先由剛剛被活化的油街實現開始，在油街實現的場地是三個參考例子中，給人的印象中最為完整。油街實現中，主要是保留了前皇家遊艇會的前會址，在活化後，雖然作了翻新工程，亦在這地方上加建或重新規劃空間的用途，但外表上並沒有大改變，就如在現有的地方，改建了不可缺少的設施，這建築物依舊是這建築物，只是完善了現有的不完善，就如現在人們常說的化妝喬裝論，她只是化了妝，做了一點點修飾而已。在油街實現中仍然帶有舊建築物的氣息，至少仍然知道這是一座舊的建築物，建築的本身亦能夠看到她有著自己過去的歷史，現在只是開始新一頁的生活。但從另一面看，雖然在建築物上保留了歷史價值，但是和人在關係上的連結就模糊不清，直接的關係就建立於前政府物料供應中心的職員上，和市民的關係就只能間接地建立於當區的居民和經常路過的人身上。
　但是這建築物改變成藝術展覽場地又和活化有何關係？在市民感情上又有什麼連繫而改建成一所藝術展覽的場地？這地方又有什麼獨特性來成為一個藝術展覽場地？
賽馬會創意藝術中心：過去的影像
　 至於石硤尾的賽馬會創意藝術中心，在建築物上作了一定的改動，但亦作了不同的保留，在改動和保留建築物上作出了一定的平衡。不論是刻意或無意，主要的改動都在於內部改動，如在建築物上加了透明天幕，加建了一樓平台，外表上的改動不是很大。但是建築物在用途上作了根本的改動，過往的聯繫亦因用戶的不同而中斷了，但是在建築物和人的聯繫亦因一個藝術中心的常規展而得到聯繫，他們連上的不是人，而是那一個時代的歷史，人民的謀生工具，生活用品的起源，更加聯繫上那一個時代的人民精神。那就是工廠大廈內原有機械的常規物品裝品展覽，展出了藝術中心改建前，放置在工廠大廈內的機械，這些都是實實在在地用於工廠大廈的機器，他們的存在說明過去的時光中，他們存在過。
　可能這一點，在人和建築物之間的關係能夠成立，但是把目光放到活化時，他們活化了什麼？應該問他們活化了建築物什麼？所謂的活化又起了什麼作用？又或者問題應該是什麼是活化？
美荷樓：全新的建築
　最後把目光放到正在進行活化的美荷樓，在模糊的印象中，她是一座位於山腰，和賽馬會創意藝術中心同樣是只有六七層樓高的舊建築，改建後應該仍能見到她本身的輪廓。但是，近日的某一天，在同一位置見到的是一座鮮橙色的建築物，所有窗都換成了鏡面玻璃，在側面看著這建築物，只是感到十分陌生，就如一座新建的現代建築物，雖然美荷樓的活化仍未完成，而且亦未對外開放，就活化的成效未能定論，但只是外觀完全變成另一個身份，這一種活化又為了什麼目的？既然觀感是完全新的建築物，何不拆卸重建呢？
　任何一座建築物都擁有其存在價值，他存在價值可以是對特定的人或是任何人，不論價值是多少，人們如果希望保留，必定是出於其存在價值的影響。但是當他們得以保留後，當代社會喜歡加上活化兩個字來改變建築物的用途。活化是多美好的畫面，舊建築物可以保留，翻新並用於新的用途上，但是建築物由內至外都變成了另外一件東西，只有隱約的影子見到他們的過去。用活化這個名稱真的合適嗎？而對於筆者來說，這些完全的改變可以稱為活化嗎？筆者認為使用「標本化」這個名詞，在這個環境下更為貼切。

文匯報 2013-08-20 (Tue) A23 文匯副刊 - 藝粹：香建峰：淡化了衝突和矛盾的藝術

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http://paper.wenweipo.com/2013/08/20/OT1308200001.htm

　如果近日經過電車站時，會發覺部分車站的站內廣告位置，變成了一個藝術作品展覽的平台。在這一個展覽的平台上，見到一幅幅藝術作品的印刷品，內容是一些動物和物件，如兔子、麻雀、野鹿、洗頭水、耳筒等等東西。看似平凡的東西，其實已經談到動物和環境之間的關係，再者能夠伸展到動物和人的關係，這些作品就是香建峰近期的作品形式了。　■文：謝諾麟　圖片由藝術家提供
　香建峰近年的作品主題都圍繞著不同的動物，當中包括鹿、犀牛、大象等。作品都以比較輕的手法來描述，當中個別作品觸及了人和動物之間的矛盾和衝突，作品中雖然沒有明示這一種狀態，但是出現在作品的動物和物品的互動下，就反映出了這一種衝突，其中一些作品中的內容，是借用了人類的日常用品放在動物身上，看似是有趣有動物造型，但其實反映了人類對待動物的矛盾。
　近年間，他的作品都以平靜的手法及獨特的用色來處理，這兩點都是吸引著筆者的原因。先談到用色方面，底色的運用是重要的一環。他近年多數作品的底色，都是以接近淺灰色為主，而內容就建基於這個平台上。香氏這一個做法，就如不少藝術空間把展覽空間的地板髹成灰，就算作品並非放置在藝廊內，作品自身都能夠和周邊的空間隔離，更容易突出主題和內容。至於作品上的動物和物件，其實和底色的色階都是接近，出現了一種和諧的感覺，亦是本段初提到平靜的感覺。
　至於作品的主體方面，先由香氏在2011年的兩件作品開始。在他近年的作品中，使筆者印象最為深刻的是《小兔和洗頭水之間》和《犀牛的新角》，作品用色的處理手法和上一段提到的相若，但作品中的動物和物件的關係就成為了另一個有趣的焦點，亦是矛盾和衝突的開始。
　先由《小兔和洗頭水之間》來開始，作品中出現了帶著墨鏡的小兔，手上拿著引路的手杖，小兔同時面向著一支洗頭水。畫面簡單且明確地顯示了所有元素，但是在作品中帶出來的聯想，反而使筆者有點在意及心寒，把盲了的小兔和洗髮水加起來作出的聯想，那不就是不傷眼睛的洗頭水嗎？曾經聽說過這些不傷眼睛的洗頭水，其實是經過大量的動物實驗才能夠研製出來。如果這聯想成立的話，表面和背後的意思就充滿了衝突和矛盾。
　又或者看一看另一件作品《犀牛的新角》，作品上面見到只有一隻犀牛，頭上戴了生日派對用的帽子，尾巴變成了上鏈玩具的鎖匙，旁邊放了一個沙灘波及小熊公仔，畫面的印象就如童話世界。但是在這些物件和標題的連帶下，筆者的第一印象和聯想，就是被強奪去的犀牛角，雖然新帽的位置並非生長犀牛角的位置，但是意識下，帽子只是代替失去的角。童話的感覺隨即失去，換來是站著的犀牛散發著無奈的氣息。
　而香氏有關這類型的作品沒有停下來，在剛剛開始的個人展覽中，香氏展出了六件新的作品，形式和手法上大致相同，但突破之處是在作品上多了可閱讀的周邊資訊。當中最為筆者留意的兩件作品分別是《太平有象》和《鼻識》，因為他們都是帶有前作的元素和氣息。
　《太平有象》的主要內容是一隻站在清花瓷瓶上的大象，頭上戴有可愛的蝴蝶結，背景是以暗花形式畫成的樹林。但是當細心觀看樹林內的細節時，會見到兩隻被綁在地上的大象，和作品中的大象相對下，這會是一個故事、一個經歷，亦是一隻被捕捉的大象成為馬戲團一員的現實。另一件作品名為《鼻識》，是一隻大象背著一間小屋和一棵樹，用象鼻舉起了大象出沒的路牌，在一個廣闊的空間上行走。這一件作品比之前的作品，更加需要多一點點聯想，但是作品中提供了的暗示仍然足夠，所以這作品就留給觀眾自行分折，只要加上一點點聯想去開始思考，香氏的作品定能吸引著你。
人與動物間的衝突和矛盾
　香氏的作品描述了人類和動物之間的衝突和矛盾，但沒有以激烈的形式表達，反而用較為輕鬆的手法表達，包括了畫作上的內容、用色和構圖，都輕化了內容中的衝突或是矛盾。作品亦對觀者作出了要求，他們需要透過一定的聯想力才能理解。對於作品中使用的手法，這一點反而使筆者更為深刻，因為作品以平靜的手法來處理這一種衝突和矛盾，能夠意識到作品的意義時，其實已經能夠透過聯想得出結論，這是自我反思的現象，雖然這反思只能存在於自我的心靈內，但是能夠帶來反思的這一點不是已經足夠嗎？就如在作品中，動物的位置處於被動，平常人的處境又和動物有何分別，人又可以做到甚麼？
　對於前文中提到的這些矛盾和衝突的細節，由於覆蓋了多個問題和連繫著多個複雜的關係，所以本文不會談及。
香建峰小檔案
　香建峰獲澳洲皇家墨爾本理工大學文學士 （純藝術） 及藝術碩士學位（課程與香港藝術學院合辦）。現為香港藝術學院兼任講師，曾參與多個展覽，繪畫作品為香港藝術館收藏。
展覽時間：即日起至九月十一日
地點：提藝廊．CHECKPOINT（上環太平山街24C地舖）

文匯報 2013-07-30 (Tue) A26 文匯副刊 - 藝粹：從「走鬼」到「指月」

文匯報 2013-07-30 (Tue) A26 文匯副刊 - 藝粹：從「走鬼」到「指月」
http://paper.wenweipo.com/2013/07/30/OT1307300001.htm

在畢業展的季節尋寶
每年的六七月間，都是各大學藝術系舉辦畢業展的季節，六月份先有學士畢業展，之後接著七月份的是碩士畢業展：包括了香港中文大學的「走鬼」和浸會大學的「指月」。在兩個碩士的畢業展覽中，見到不少藝術家的名字，如鄭哈雷、唐偉傑、盧慧珊、岑愷怡、老慧行、陸貞元等等。他們都是從事了藝術工作一段時間的藝術家。在這兩個展覽中，能否找到一些他們之間的共通點？在他們的創作上，會否因應碩士課程而修訂？又或者是繼續原有的風格？ 　■文、攝：謝諾麟
　先從他們其中幾位藝術家過去的作品，和今次畢業展的作品進行比較，看一看他們在創作、表達，以及作品取向的差異。由於創作上都是因應個人的方向，所以沒有了聯展或展覽策展人的局限，反而改變是出於個人的創作方向。我們對比幾位藝術家的作品，得出了幾個創作路線和方向的選取，如完全忠於及繼續自己的創作路線和方向，或是在自己的創作路線上加入新元素或媒體，又或者是和過往的創作沒有關係的新作。以上這一點本文中不加以評論，反而在以下的段落，希望在另一角度觀看作品是如何發展及改變。
　
　對於筆者所相信，藝術作品系列的創作過程比作品更加吸引和重要，因為連續的創作系列，會產生不斷地往下鑽探的感覺，就同一問題上不斷探求答案，雖然在探求的過程中產生更多的問題，但是總有一些部分能夠看得清晰一點，對於這一類的創作和作品，實在使人興奮及尊敬。在這兩個展覽中不難找到這一類作品，而且這些作品對筆者帶來似曾相識的感覺，下文分別會借用唐偉傑和陸貞元兩位藝術家的作品來回應一些想法。
　
　如果在晚上才來到「指月」的展覽廳，在遠處已經見到展覽廳內的燈光，在落地玻璃上見到反轉了書寫「All IS WELL」的字句。走近看，這些字句是由無數細小的橢圓形標貼所組成，圓點是現成物料，內容是白底黑字的標貼，上面寫著「MADE IN CHINA」，而另外還有一組寫著「妙手回春」的字句貼在對面的牆身上，而標貼上寫著 「MADE IN HONG KONG」。這是唐偉傑在這展覽的其中的作品之一，名為《治療》。
　
　先回看唐氏在2010年至2013年之間的作品及演變過程。在2010年的「行路上廣州」的展覽中，唐氏以大量不同人的名片，拼砌了一組約四米闊，三米高的作品，當中沒有被拼貼的位置形成了一個「喂」字，作品名為《喂》，其意思在於名片的價值包括了和接收名片的人打招呼。這一種物料的外形、內容和使用，以及拼貼成為特定的文字，這種手法在往後唐氏的作品不難發現。如往後的展覽中展出「引述」，以紅色的星星拼貼出文字「青年的未來就是國家的未來」，或是在展覽「裝/卸」中展出的多件作品，都有本段落中提到特色，如該展覽中的「I am soooooo afraid」，作品以白色小橢圓形貼紙，組成了作品名稱的字句，但細小的標籤上寫著「MADE IN CHINA」。筆者認為唐氏的作品就是需要細心觀察和聯想才能想到一些東西。回看「指月」 中唐氏的作品，不單把過去的作品投影在新作品，更加看到過濾後的細節和意念。
　
　另外在「走鬼」的展覽中，找到了陸貞元的作品，同樣帶有前文中提到吸引的元素。印象中第一次見到陸氏的作品大約在2005年，恍如素色的原件模型框。不同的植物在模型框架內，就如把植物標本化了。在數年後的雙年展中，他用相同的表達手法將作品呈現，但內容由植物轉變成海洋生物，這一種形態和內容在這兩組作品中說明了陸氏所關心的事情，而這一種關心的主題在隨後的作品中見到變化，如在2008年的作品，名為「一個可笑的謊言：豪宅+保育」，同樣以複製的手法處理，他把複製的透明磚頭砌成一個牆角，在磚頭內見到如石化的蝴蝶，就如化石的紋理。雖然表達手法上有點分別，但本質並沒有改變。因此，若在他所關心的事情周邊加以尋找，可以帶出了連續和連帶的訊息。
　
　在今次展出的作品，他融合了過往作品的細節，以新的手法和形式展出了這一組作品，名為「長滿金錢符號的自然空間」，他不再以單一物料來鑄造作品，而是混合媒體製成雕塑。作品以模型框作主體，再配上真正的樹枝為「作品的樹枝」，同時利用熟悉的鑄造手法做成不同顏色的洋紫荊香港硬幣和洋紫荊花。無論是形式或是手法上都是一種前作延伸。
作品帶引誘思考元素
　文中焦點放在藝術作品系列的自我比對和進化過程，所以只能夠有限地談及兩位藝術家的作品，並在表面作出簡短的分析。如文中提到，一組藝術作品系列的創作過程比作品本身吸引和重要，是因為這一種作品提供了不少資料，可用來閱讀該位藝術家的想法，更加能夠推想到該藝術家的思考模式和思維，這兩位藝術家的作品就是帶有一種引誘思考的元素。當然，到最後都不會有一個肯定的答案出現，但過程中對作品或對自己的提問，不就已經是一個有趣的過程嗎？
「指月」：浸會大學視覺藝術院碩士生畢業展
時間：即日起至8月9日
地點：顧明均展覽廳（傳理視藝大樓地下）

「走鬼」：中文大學藝術文學碩士畢業展
https://www.facebook.com/zau2gwai2

Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/人的作用 – 看”《閃》梁譽聰個人攝影展”
http://www.pixelbread.hk/review/13-06-21-9531

人活在城市中，就會不知不覺間自我渺小化，不是因為人進行自我弱化，而是因為生活著的地方實在太大，人類就顯得極為渺小。在世界上，雖然人類這一個物種的能力對比大自然的能力實在是強弱懸殊。但是人絕不會因此而忽視自我存在的意識，反而更加反思存在的價值，當然它們兩者之間充斥著相當多的矛盾，以上提及的問題，或者在「New Light IV:《閃》」梁譽聰個人攝影展中或可找到一些概念。
在「梁譽聰個人攝影展」一共展出了九件作品，以《閃》這一單字為主題，在每一件作品的旁邊都沒有標題 (caption)，這個狀況會有兩個取態：一是把所有的作品都以《閃》這個名稱定為共同的標題，或是把所有展場內的作品視為一件作品。筆者的取向為前者，因為作品和作品內容之間只有間接的聯繫。在觀看梁氏的作品時，必需要一些時間來仔細過濾一下作品的內容及其細節，才能夠閱讀到梁氏的語言，亦了解到他對這一種矛盾做出的對抗。
當進入展覽場地時，見到所有作品都是風景照片，驟眼間目光立即被一張闊度大約因為兩米的作品所吸引，這是一張石峽尾的風景照，相中的兩邊可見到石峽尾邨，中央位置是賽馬會創意藝術中心，遠處的位置隱約見到觀塘區的建築物。這一個空間內充滿人造的元素，主要為新舊共存的建築物，寫實地說出活在這兒的人就是生活在這個新舊交集，而且密集度極高的地方。但上述所講的並不是這組作品的主題，因為當目光放到作品的細節時，他的亮點即時蓋過了表面所見的東西，並會重新思考作品內所發出的聲音。或者說這一個亮點就是進入作品的鎖匙。
在該作品的中下位置，賽馬會創意藝術中心天台的右下方，在樓梯旁邊的牆身給燈光照亮，而燈光照亮的本體是一個人。人雖然被燈光照著如發亮般，但是在這作品中，因為比較了作品空間的投放大小，以及渺小化和無視化了人的這一個元素，在這一個處境下，巨大的環境空間配上細小的人，這種對比和矛盾就如立竿見影般把大量問題帶到眼前，就如細小的人對比城市，如何自處？如何存在？人雖發亮，但被渺小化，在對比巨大的環境和空間下就如無物，為何要發光？還有更多更多的問題可以想到，這亦可能是梁氏在作品中的刻意安排，因為同場展出的所有作品都同樣地帶有一個被燈光照亮的人，那個人相信並非藝術家本人，因其他作品上都是同樣找到這個的形式，但被照亮的人都是不同的人。這樣觀者便很容易代入環境和位置，大量的聯想亦隨之而來。
梁氏在《閃》這個展覽中展出的作品都帶有上一段文章提到的元素，在不同環境和比例下都帶有異曲同工之效。同場有另一件作品，在選取場地上和其他的作品有一點點不同，亦帶出另一種矛盾，該相片的內容集中在一個大型的建築地盤上，旁邊只有一座細小的建築，被照亮的人就在那建築的天台上。這一件作品帶出的矛盾和整體作品所提出的矛盾有所不同，不是要說出人的渺小，而是在說明人如何吞食環境。作品中雖然沒有任何的大自然環境元素，但建築地盤本身就是破壞的成果，不論破壞的是大自然或是舊建築物，這只是其中一個在梁氏的作品中找到的聯想。
另一點作品上吸引之處見，就是在作品中被照亮的人，作品中的人雖然被燈光照著，彷如發亮般，但光度只能僅僅照亮他身旁的空間，並早已被周遭的大城市所吞噬。人的出現，只是一個媒介和另一個媒介之間的連接工具 (媒介可以指的是環境/空間/城市/人等等)。如上一段落，文章中提到的建築地盤，人就是連接環境被吞噬過程的工具，同時有效地放大及對焦這一種關係。而'人' 這個元素同時被作品渺小化，無視化及去個人化，這能夠把任何人代入作品中 '人' 的這個身份，觀眾很容易就會和作品拉上關係，藝術作品就不再是在那遙遠的他方，而是近在咫尺。這樣對觀眾來說，便為作品的內容進行思考，不論思考的是藝術家的訊息，作品的表像，或是觀眾聯想到的一切等等。
對於筆者所相信，藝術家在創作時總有一些隱藏的訊息有待觀者閱讀，這些訊識的內容可能未能夠傳達到觀眾，觀眾亦有機會錯誤閱讀或是未能接收，但是作品中能夠帶出什麼結論真的是那麼重要嗎？只要作品能夠使人進行反思，那樣不是已經足夠了嗎？
謝諾麟
 二零一三年六月二十一日
~~~完~~~
展期由即日至6月30日

文匯報 2013-06-18 (Tue) A28 文匯副刊 - 藝粹：油街實現 建築與觀眾的全新互動

 

 "文匯報 2013-06-18 (Tue) A28 文匯副刊 - 藝粹：油街實現 建築與觀眾的全新互動
http://paper.wenweipo.com/2013/06/18/OT1306180001.htm

　香港，北角，油街十二號，「油街實現」——前身為香港皇家遊艇會，其後改變用途成為政府物料供應中心。在物料供應中心遷出後，這地方短暫地成為了一個藝術村。十年空白的流離時光過去，再次聽到有關這地方的消息時，它已經再次變成了一個藝術空間：「油街實現」，並在今年5月22日起再度對外開放，開幕展覽名為「起動！油街實現」。新的場地和藝術家之間建立了怎樣的關係？對觀眾又能夠起到甚麼樣的作用呢？ 　■文、攝：謝諾麟
　充滿舊英式氣氛的兩層高建築，數十年歷史的地磚，紅色的磚牆，白色的木製屋頂。經過翻新後成為了今次展覽的場地，展覽展場位於建築物下層的四個房間內，展出四位藝術家的作品，包括：原弓、曾建華、鄧國騫及Cdric Maridet。但放在觀眾的面前的不只是藝術品，安放著藝術品的建築物同樣帶有極大的吸引力——建築物本身的個性及其歷史性可能會弱化作品的聲音。在這種生態環境下，展出的作品都有不同的取態，有的因應場地而再思考，有的因應建築而變化，有的繼續本身創作的風格，還有的重新製造空間來安放作品。其中有兩位藝術家的作品為筆者帶來了有趣體驗——原弓和Cdric Maridet的作品，分別運用了兩種不同但對立的處理手法，各自利用了場地特性與隔離了場地特性。
　原弓的作品《在一起》透過造霧裝置，定時在建築物的屋簷、樓梯和樹上釋放出一定分量的霧。霧會在很短的時間散出，在那一刻，建築物就如被一層霧包圍著，不論是置身其中或是在遠處觀看，建築物上都如加添了一層霧化的影子，但霧很快就會散去，恍似借用霧化來反映時間和建築物之間的關係，以及作品本身的存在性。而建築物和作品互相聯動的關係下，他們兩者就像同化在一起。觀眾置身在這一種狀態下，他們對作品，對這環境，或是對建築物的互動等等感受，定會聯想到一些特有的想法。
建築物空間中的全新動力
　而Cdric Maridet的作品《影子的力學：水的日子》是另一種場地使用取態，他的作品放置在另一個展覽廳內，因為出入口都會關上，又只有作品本身帶有光源，所以展覽廳內主要的光源都來自作品。置身在展覽廳內，觀眾便會感受到沉重的機械低鳴聲。而充斥在這個空間中的元素，其實來自作品本身——在展覽內放置了數台帶有齒輪，能夠自轉及附有燈光的裝置。每當燈光射向裝置並把裝置的影子投射到牆上時，裝置的展影便佈滿了四周牆身。這些元素建立了作品的形式：由隔離的空間，機械的展影，到沉重的聲音組成，他們在告訴觀眾這不單是以視覺接觸的作品，而更是需要去感受的作品，彷彿在訴說這個空間中的元素才是真正的展品。
　在這樣一種處境下的展覽，藝術家定會因應場地，為作品製造一個合適的展覽空間。然而作品安放在這種既新且舊、而且十分有個性的建築物內，觀眾的眼光可能會被分散或是模糊，他們看到的是建築物的歷史，是展覽的內容，或是作品的聲音。因而，「油街實現」這一空間帶來了新的動力，同時對作品亦帶來了矛盾。在展覽空間不多的香港，雖然不少展場都採取了隔離本身建築物個性的方法，如灰色地台漆，白色的牆身及天花。但在「油街實現」的展場中，卻保留了不少固有東西，令場地選擇多元化——而對於將來場地的可用性，則有待將來的使用者去開發，畢竟這是一個新生的空間。
　除固定的主題展覽外，圍繞著「油街實現」的部分牆身上，亦用作展出藝術品，展出的位置是在院內的公眾空間：在建築物面向的牆身上。沒有了展場的限制，可說是善用了空間，並與觀眾拉近了距離。現在，已經有數組藝術作品裝置完成，主題各有不同。當中一組單純以鹹水草編織的向日葵形態的裝置，最能捕捉觀眾視線——當觀眾進入「油街實現」，從遠處便已能看到。這就是岑嘉慧的作品《鹹水草雕塑》，作品內的物料以鹹水草編織，岑氏在物料和手法上都進行了一種新嘗試，亦是對物料的取態。對比她另外一組以不銹鋼網做的玫瑰《三》（現安裝在賽馬會創意藝術中心內），這次的作品在物料質量上作出了選擇，放棄現成物料不銹鋼網，改為直接由鹹水草編織出她所需要的密度、形狀和大小，成功擺脫了之前作品在物料上的限制。
　「油街實現」的場地過去曾經被稱為油街藝術村，村內集藝術家、藝團、展覽場地和表演場地等於一身。對觀眾是一種方便，亦是教育。在不普及的藝術教育下，這地方發揮了培養藝術工作者及觀眾的能量。現在這個充滿個性的建築物再次成為了藝術空間，觀眾或許會把現在的空間和過去的藝術村作比較，但這樣並不公平，就如我們不會把香港皇家遊艇會和油街藝術村作比較，因為他們本質已是不同，只是在不同的時間下使用了共同的空間，但發揮的功能亦因位置而有所改變。
　到最後「油街實現」能夠成為甚麼？做到甚麼？又能夠帶來甚麼？或者就如建築物本身的故事，只有時間才能帶來答案。又或者如筆者般相信：「藝術就是要不斷提問。」問一問這建築物有甚麼東西能夠帶給自己，或許已會得到新的觀點。
「起動！油街實現」
　「起動！油街實現」是油街藝術空間起動的項目，為本地與海外藝術工作者以及社群提供對話及交流的平台。三位本地藝術家Cdric Maridet、鄧國騫及曾建華，以及來自內地的藝術家原弓，會因藝術空間的特有條件及鄰近環境因素和社群為靈感進行創作。
展覽時間：即日起至8月18日 上午10時至晚上8時

文匯報 2013-05-07 (Tue) A28 文匯副刊 - 藝粹：黎振寧「井下的世界」 衝擊觀者視覺

 

"文匯報 2013-05-07 (Tue) A28 文匯副刊 - 藝粹：黎振寧「井下的世界」 衝擊觀者視覺"

http://paper.wenweipo.com/2013/05/07/OT1305070001.htm

 

「傳說中有一口井，位於草原盡頭與進入森林的分界線上，沒有人知道它的正確位置，大概每兩年或三年，總有人突然消失，被謠傳是掉進那口井裡去……」

　這是在「黎振寧錄像作品展——墮井的人」中所講到的開始——這場在上個月於賽馬會創意藝術中心L0藝廊展出為期十天的展覽，儘管展期不長，卻一定令所有觀者印象深刻——展覽中的「序」充滿神秘感及帶著一種黑暗氣息、像要把人拉到井下探險，而這種「序」的手法常見於電影或是電玩中，一般是先建立一個有異於現實世界的平台，目的是把觀者或玩家快速地抽離現實及令他們同時進入設定的世界中，但當這是一個錄像的藝術展覽時，「序」又會指向何處？　■文：謝諾麟　圖片由賽馬會創意藝術中心L0藝廊及藝術家本人提供

　世界的入口是一口井，黎振寧的主題作品《墮井的人》把觀者帶進他的世界：黎氏在海灘上掘出一個井，然後自己跳進井內，在不穩定半透明身體的狀態下不斷重複，像是為自己親手準備墓地後立即自殺而設的。由於其他作品都是指在井內發生的事情，因此這作品就自然地成為了進入黎氏世界的門，亦同時變成了這主題上的「序」。閱讀這作品並不困難——藝術家簡單直接地說出了如何面對自己，赤裸裸地為正視自我而做好了準備，與其說是面對自我，倒不如說是把自己迫到死角來面對自我。

　在展覽中的作品，主要都是黎氏所指的「井下的世界」，作品中的世界觀充滿不安的情緒：被困、被囚、強迫重複、自我存在的猜疑等等。

　錄像作品中出現了黑、白、灰的世界，不穩的狀態、衣不蔽體、死寂、痛苦及叫喊等等。作品當中《囚》和《附》兩件錄像作品最能夠帶出這情緒。

「被囚禁」的聯想與「依附」在系統中

　錄像作品《囚》是一個由三組直立畫面組成的影像，每個畫面都彷彿是沒有設備的獨立囚室，只有一個燈泡和沒有衣服的囚犯，三個囚犯都是黎氏本身，他們像是被精神虐待中的戰犯。影片中的內容是拍攝囚犯們的狀況，並以快鏡表述，他們只能坐和立於那個狹小的空間中。快鏡的處理手法加速了時間，但沒有人因時間的加速而得到釋放，反而在重複播放下，放大了無窮無盡的囚禁數量。影片中雖然只見到三個囚室，但在這種設定下的聯想中，囚室組群會是極之巨大，囚犯數量亦定必驚人。但這些囚犯真的如影像般只有黎氏本人？或者只是以黎氏的形態存在，被囚禁的人可以是指精神上、肉體上或是處境上？觀者都能夠感受到影片中隱藏著不安的情緒。

　而錄像作品《附》是以單一定鏡的畫面拍攝一棵樹的部分，而黎氏則爬到樹枝上並以體力作能源來依附在樹上，最後因為體力不繼而墜下，消失於畫面中。黎氏道出作品中的人和樹是指一個系統（公司）和依附（黎氏本人）在系統之間的關係，再者以本身（人）的力氣作為依附在系統（樹）上的能源。黎氏在作品上沒有對這系統作出批判，但當黎氏體力不支而墜下那一刻，就像回應了問題或者是對這系統的示威。而作品中亦帶出了另一個有趣的關係，就是系統（公司）本身必然是另一系統的依附物，而依附物本身亦是一個獨立的系統。若把這一種想法無限伸延，這不就是指我們生活的地方、形式和關係？

　作品中亦暗示了對人的無力感，以黎氏堅持依附在樹上為例子，就好像說出了無論多堅持地活在系統內，只要活在這巨大的系統下，你就只能夠去適應。系統不會因不同人而作出修改，未能適應的人就只能自願地或被迫地脫離。而脫離並不代表完結，只能說是由一個系統跌到或進入到另一個系統內，或是發現活在另一個系統中，才更適合自己的依附模式。

衝擊觀者的視覺

　展覽中展出的作品都是自我中心較重的作品，同時亦強調自身的經歷比作品本身重要——錄像作品只是對經歷的記錄。雖然觀者或許未能體會到黎氏的經歷，但作品內的畫面必定有能力衝擊觀者的視覺，引發出他們不同的聯想。這一類型錄像作品中，強調自身的經歷比作品本身重要時，即意味著觀者就如同觀看電影，永遠只是一個旁觀者，而只有體驗藝術家的經歷才能拉近和作品的距離。這舉動能夠推使觀者的位置更接近作品。雖然藝術家在作品中沒有可以強調體驗或經歷的重要性，但筆者認為這十分重要。當真正的作品不是錄像，而是收藏在藝術家記憶中的經歷，就只能夠用接近的方法來閱讀，這樣觀者才會不自覺地看到作品中的世界。

　黎氏處理作品的手法帶有社會的悲觀主義，即是指對人生的無力感。這是近來社會形態間接改變創作者思想的副作用——創作者會同時把這思想反映在作品上。這現象並不罕見。另外展覽中的「序」亦是另一種外國文化融合或入侵的表象。在異世界進行歷奇或探險都是外國處理故事「序」的手法。這兩種現象其實反映出影響藝術家創作的緣由之一，就如人們常說：「輸入甚麼，就會輸出甚麼。」