文匯報 2014-12-02 (Tue) AA12 文匯副刊 - 藝評：淺淡純藝術 之 展覽場地（上）

文匯報 2014-12-02 (Tue) AA12 文匯副刊 - 藝評：淺淡純藝術 之 展覽場地（上）
http://paper.wenweipo.com/2014/12/02/OT1412020003.htm

在一個純藝術（fine art）的展覽中，展覽場地這個元素，是較為有趣而且重要的一環。有趣的是因為這場地不一定只是一個場地，但它的重要性在於不論純藝術的任何媒介，都必須擁有展出或表達的展覽場地。場地可以是固定性和流動性，觀眾接觸的方法亦不一定站在作品前才能夠觀看作品或接收藝術家的訊息。
筆者將會嘗試淺談一下到底場地到底是怎樣的？場地又如何分類？展覽場地的類別和作品之間有怎樣的關係？在香港如何尋找和使用這些場地？以及使用時遇到的困難？
固定性的場地和流動性的場地
筆者嘗試以作品的媒介來分類場地，展覽場地上的可能性主要分為兩類，包括固定性的場地和流動性的場地。
固定性的空間是指實實在在的一個展覽場地：一個空間、或一個地方，這些場地仍然是純藝術中主流使用的展覽場地，由過去的年代至當代藝術作品，大小亦不會阻礙其中類別--由傳統畫作、陶瓷、雕塑，以至到當代概念性藝術，甚至更大空間要求的地境藝術（land art），都因為需要實體性的場地而屬於這個類別。又因為實體性的場地是現今純藝術中主流性的展覽場地，它們大多數都能投放到這個類別上。
流動性的展覽場地，主要集中在新媒體類別的創作上，發表空間或平台主要是互聯網上，透過不同的流動裝置發表，如電腦、智能電話等等行動裝置，沒有固定場地。這一種形式較為新鮮，和固定場所的傳統展覽比較之下，流動性的場地在展示作品時，不再由藝術家主導，因為其展覽或發布工具屬於觀眾，所有主導性都由觀眾取決，和固定性展場有對立的關係，但是接觸面和發布面就比固定性展場大為提高。但由於這一類場地對筆者仍然較為抽象，或是可以參考作例子的數量不多，下文將繼續以固定性展覽場地作重點分析。
固定空間的多元
筆者相信固定性的展覽場地有不可取締的位置，那麼到底在純藝術展覽中，固定性展場到底是什麼？正因為現在純藝術對空間的使用已經變得極多元化，基本上什麼空間都能成為展覽用的藝術空間，這些空間包括有正式場地、畫廊、設有展覽空間的商店、商場的公眾空間、舊建築物所活化成的展覽空間、一般公共空間、甚至是任一地方，都能成為展覽場地。
接下來就由以下三種不同類別的場地作基本分析，他們包括一般展覽場地、公共空間和任一地方，將會就這些場地的基本要求、場地位置以及作品放置的類別等等作初步思考。
一般展覽場地的基本設備包含了獨立控制的射燈（這些射燈的投影範圍能夠控制）、白色的牆（多數是木製，易於掛畫或是安裝裝置藝術的作品，同時牆身亦有使用其他物料，但是會配以掛畫用的路軌）、地面處理（不少空間都使用灰色的地台漆，而使用地毯或木地板亦不時會見到）和電力的供應（不少當代的作品在展覽時都需要電力，如投影機等）可說是必須，這些都是一般展覽場地所需要的基本設備。
這一類展覽場地所提供的空間，基本上適合於多數類別作品，由傳統藝術的油畫、陶瓷、雕塑等等，以至當代藝術中的錄像作品、裝置、概念性藝術等都能夠用其作展覽空間。
以公共空間作為展覽場地的作品，多數以較大些的作品為主，如大型雕塑、雕塑群或是壁畫等等，由於作品位於公共空間，不時會接觸群眾或是位於室外，這一類作品同時需要具備不易於損壞的條件。而場地的現狀就是他所擁有的設置，基本上都是由藝術家因應作品需要而準備不同裝置。 文：謝諾麟

文匯報 2014-11-25 (Tue) A24 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之觀眾 （三）

文匯報 2014-11-25 (Tue) A24 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之觀眾 （三）
http://paper.wenweipo.com/2014/11/25/OT1411250003.htm

在展覽當中，觀者在經過反思和沉澱後，可能會有一部分認同作品的內容，但要完全接收和理解或許沒有可能，反而在觀看後的結論這個問題上，是由觀者主導。因為藝術家只是把某一種思想在作品中呈現，而觀者則會因為之前的系列文章中提到的--受到不同背景影響，得出自我的結論。所以作品的內容只有一個概括的觀點，之後就會是各自表述，這些表述就包含了有大量而又不同思考性的枝節。
以上的都是筆者作為一個觀眾時所關心的元素，這些觀點都只是單單由筆者觀點出發，到底其他觀眾又會採取什麼態度和角度來觀看展覽中的作品？這點筆者未能理解，但能夠透過觀察觀眾在展覽時的態度來分析。
千奇百趣的觀眾口味
在展覽場地，觀眾的類型千奇百趣，有幾種典型的觀眾不時常會見到，他們採取了不同觀看作品的態度和方向。筆者簡單地分成了好奇型、溝通型、理論型、遠觀型等等，這幾種觀眾可以反映出某一個組群對於純藝術方面的觀看方式、態度和認知等等。
好奇型的觀眾對於作品的一切都十分關心，由外觀、作法、物料、技術以至背景等等，一切有關作品的資料都充滿好奇，觀看作品時以多角度和多方面去分析，他們對作品的外在內容較為關心，或者可以說畫面主導了他們的觀看方法。
溝通型則在觀察作品後，在觀看作品的外在內容之同時，在腦海中出現了一系列問題，這些問題都是以作品為基礎，他們不只透過作品得出問題，還希望得到答案，所以他們會嘗試和創作該作品的藝術家溝通，提出對作品有所疑惑的問題，試圖尋找答案或一點點頭緒，當然藝術家的答案未必圓滿，但已經足夠滿足提問者。
而第三種理論型，基本上筆者就是這一類型，本身對藝術有一點點的了解，透過本身的認知來分析作品，對藝術家所表達的訊息不會完全接收，只會有限度接收，同時在自我思考的空間中重組內容，把作品的內容和自我的分析合成，得出自我對作品的觀點，以自我的觀點來總結。但由於這一類型的觀眾對於展覽的純藝術作品較為了解，所以在觀看作品時可能會出現只看一眼便走開的可能，這個情況可以代表非常之多的可能性，亦可以說是反映了這一類觀眾對觀看作品的要求或是喜好。
以上只是其中三種較為常見的觀眾，不論他們觀看作品的目的或原因，但只要來到了展覽的場地觀看作品，必然對純藝術這一類型的作品帶有興趣或是其他原因使他們關心這個展覽，雖然只是單單觀看了一個展覽或是一件作品，但這正正就是支持香港藝術活動的起點。
只有觀眾的展覽難滿足藝術家
展覽需要觀眾，不論是哪種媒介的藝術，觀眾都是不可缺少的一環，這亦說出了觀眾的重要性。如果把事情推遠一點或者是貪心一點地觀看，一個只有觀眾的展覽其實並不能滿足藝術家或策展人，他們可能期待更多事情發生，如觀眾的評論或是挑戰等等。當進入了這個話題時，其實已經不只是觀眾的問題，而是走到了教育的話題，這話題待有機會再談。
展覽需要觀眾，他們不單只需要存有觀看展覽的興趣，更不只是單次性，而是有觀看習慣，對不同類型作品的展覽都會觀看的觀眾。這才是展覽所需的第一步，亦只是一個開始，再而伸展到觀眾的成長，不論是對任何一方面的要求，對這一個行業都是一件好事。或者在觀眾這一個環節，香港仍有漫長的道路要走。 （完）文：謝諾麟

文匯報 2014-11-18 (Tue) B9 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之觀眾 （二）

文匯報 2014-11-18 (Tue) B9 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之觀眾 （二）
http://paper.wenweipo.com/2014/11/18/OT1411180009.htm

在展覽中展出的作品，是展覽的重點，所以作品的背景，可以幫觀者拼湊出更完整的畫面。雖然不時聽到作品能夠自我發聲的說法，但擁有更完整的畫面來觀看作品不是更好嗎？每當在展覽中看到作品帶有系列性時，筆者就會不時回想作品有什麼改變？或是進化了什麼？是什麼原因導致這些改變或思考上的轉變？在手法上、物料上以至運用技術的改變，會否受前作或之前系列的影響？對這些內容的關心，已是筆者觀看展覽時的指定動作。
同時作品和場地同樣有不可分離的關係，如果展出的作品是場域藝術（Site specific），那作品就可能需要其展出場地的歷史性作為自身的一部分，這情況下，上一段所提到的 「系列性」就已被弱化，成了輔助性的分析工具。
場地是個有趣而重要的元素，在香港這個細小空間更加突顯這種有趣矛盾。
觀看能否引動反思的可能？
在觀看作品時，創作內容當然是筆者所關心的，同時筆者卻也關心觀看作品的過程能否啟發更多自身思考，從而得到更多的反思可能性--這樣說好像有點自私，但是這一點點自私就足以推使自我思考和反思。所以在作品內容的環節中，筆者多數以最簡單方法來觀看，就是由外至內：不論傳統畫作或當代裝置，都會先以整體形式觀看作品，再細看其他部分，然後在作品已有的資料中，進行一系列聯想，如在構圖、用料、用色、位置、場地、背景等等資料中，進行互相比對來思考其關連性。
當然作品中的簡述（artist statement）通常已把藝術家的思考和創作動機寫了出來，但筆者只會視為參考資料，如果能夠經過自我分析，不單會看到多一個作品的內在層面，更為自我提供了廣闊的思考平原，這種思考，會因持續而變得越來越深入。
裝置方法和表達方法
當然，除了作品內容，作品的裝置方法和表達方法同樣是重點，作品可以因為不當的裝置方式而使觀者誤讀其內容。裝置方式的分類，分為傳統作品和當代藝術，傳統類型的作品，如油畫、陶瓷、雕塑，基本上內容就在作品本身，多數傳統作品都沒有外加物或外加的意思在內，它們多數是安放在台上或是掛在牆上。而當代藝術中的作品，第一件事使人關心的就是裝置的方式或質素，因為這些元素會改變閱讀的方向。
以錄像作品為例，不論以電視機還是投影機作播放媒體，撇除作品內容，焦點都會放在裝置的角度上，因為錄像很有趣，它們需要借助電視機、投影機、數碼影碟播放機等等。但對作品本身，只有影像才是真的作品，其他設備都不屬於作品，除非這些東西是藝術家刻意加入，否則都是阻礙作品的東西--這情況不時在展覽中見到，當一個作品以投影機作播放媒體時，筆者時常見到整部投影機放在作品前，這對筆者只說明了兩個可能：一是投影機是作品的一部分，二是創作者沒有考慮到作品的本質是什麼。
隱藏重點：觀看次序
最後一樣使筆者關心的是作品的觀看排序，因為觀看作品的次序和整個場地安排，是另一個隱藏重點，這元素同時適用在個人展覽及聯合展覽當中。擺放作品的位置，可以說明作品的不同重要性--如放在入口，必是主題性作品或重點作品，在這種前設下，筆者往往使用較多時間觀看這個位置上的作品。
除了入口位置的作品，展覽中的其他作品亦需要宏觀地觀看分析，因為作品的安放位置，其實都是藝術家或策展人的精心安排，他們期望把某個現象或觀點，透過作品呈現在觀眾眼前。而如果作品安放的次序雜亂無章，只會混淆或模糊主題，觀眾接收到的訊息也會同樣模糊，作品出現在展覽中的先後次序，重要性其實就等於電影中每一幕的先後安排。■文：謝諾麟

文匯報 2014-11-04 (Tue) C1 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之觀眾 （一）

文匯報 2014-11-04 (Tue) C1 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之觀眾 （一）
http://paper.wenweipo.com/2014/11/04/OT1411040002.htm

觀眾在任何類型的展覽中，都是重要的一個環節，因為展覽的主要目的就是向外界展示一些事情，從而得到不同形式或是類別的收益或回報。在純藝術(fine art)的作品展示，很多時間都是以展覽形式存在，藝術家們主要的目的是為了展示作品，同時亦希望把他們自身的想法，透過作品呈現到觀眾眼前。
本文主要觀看在不同類別的展覽中，觀眾是如何自處？以下便由兩至三種不同類型的觀眾，來分析這一個既重要而又有點陌生的原素。
為什麼說觀眾這個元素在一個藝術展覽中既重要，同時亦陌生呢？重要在於展覽的模式本身就是一個需要觀眾的空間，若作品放在展覽場地中，藝術家定必希望能夠透過作品來表達一些東西或完成某一些事情，或需要透過觀眾把作品完成，在這情況或背景下，觀眾對於展覽的重要性是可以肯定的。而觀眾對於藝術家、作品和場地，雙方都是十分陌生的，是因為基本上藝術家對於觀眾的認知是零，觀眾的類型、來自的背景、他們的認知等等都充滿不明的因素。而觀眾對於藝術家或展覽的內容同樣帶相同分量的陌生，就算是知名的藝術家，有多少觀眾真的會去了解藝術家的背景？參考該藝術家作品的歷史？閱讀作品的相關藝評？在這一個背景下，所以筆者說對於藝術家或是觀眾的雙方都是陌生的。
筆者或者先放下本身藝術工作者的身份，由一個觀眾的位置來分析在一個展覽時是如何自處，之後再由筆者來談所見到的觀眾又有是什麼類型的。當筆者作為一觀眾時，觀看展覽時定必由某幾個角度出發和分析，先由參展的藝術家開始，是個展或是聯展？展覽的標題和內容會否有關？展出作品是否系列性？作品和場地是否有關連？作品本身的內容？不同媒體的作品，其裝置或表達方式是否配合作品以達至最佳的效果？觀看作品的次序和整個場地安排是否自然流暢？以至場刊等資訊內容都是筆者在觀看展覽時所關心的事項。
在觀看展覽時要思考或是分析的事情是多是少，這一點不加以探討，因為筆者並不是每個展覽都會以這一種態度來觀看所有展覽，這樣子會使人太過疲累。但是當哪一個展覽有此需要時，或是喜歡的展覽時，筆者就會自然地架起這一個在內心世界的標準。或者就在此處開始回應每一點在觀看展覽時，每一個自定標準的條件。
在展覽中，個人展覽或是聯合展覽會是最第一件所關心的事，因為這一點會改變整個觀看的角度和態度，前者會帶一系列的期望，如作品是否承接舊系列的新作，還是完全的新系列，新系列之中又會否有舊作中的影子等等。而聯展就剛好相反，不會有那一種期待的感覺，因為藝術家本身就是獨立個體，而聯展本身的名題就根本不能包含到所有藝術家，而且聯展只能夠見到藝術家的兩三件作品，在分析的角度上有限，所以筆者還是喜歡觀看單一藝術家的個人展覽。
而展覽的標題同樣是觀看展覽時最先留意到的東西，名題可以是一種進入展場前的提示，先給觀者一個見到什麼的心理準備。在個人展覽上的名題，方式和內容的可能性不多，不外乎以藝術家的名稱再配以一系列的字眼，如年份、年份至年份、某一件作品的名稱、作品的關連字、以至到作品使用的物料來作名題的一部分等等。而在聯合展覽的可能性就大得多，因為人數定必在兩人以上，為了不能使用個人展覽的名題方式，所以名題上就需要配合藝術家們不同的原素，求同存異的情況下存在於聯展的名題中，這種名題方式雖然能夠收納不同的藝術家在內，但由於這一個名題可以是十分廣闊，未免在名題和作品之間出現不夠集中的情況。在這種背景下，筆者比較喜歡觀看個人展覽，因為這一類展覽的可觀性較大的同時，幫助思考或帶動內在反思的可能性亦較大。■文：謝諾麟

文匯報 2014-10-21 (Tue) A27 文匯副刊 - 藝評：淺談某一個於純藝術角度的生態環境（下）

文匯報 2014-10-21 (Tue) A27 文匯副刊 - 藝評：淺談某一個於純藝術角度的生態環境（下）
http://paper.wenweipo.com/2014/10/21/OT1410210003.htm

本文的上篇已提到幾點在純藝術（Fine art）中有關教育、行業需求和享用成果的受眾數量等等問題，而下篇將繼續探討有關這一個行業周邊的配套等等。
除了受眾的因素外，對於行業周邊的配套同樣重要，如藝術行政、策展、宣傳、展覽安裝團隊、藝術評論，以至當代藝術歷史發展研究等等的行業，是否足夠來支持業界的所需，這一點筆者存有保留，是因為藝術發展在香港得出了一個異常發育的結果，除了藝術工作者和行業的經營者是進入了發展期以外，在其他行業周邊配套的範疇，就如未發展過的起步階段，以策展和藝評為例，雖然行內已有不少相關的專業人才，但是否足夠就存在疑問，在筆者所見，這兩個工種不時由藝術工作者兼任，其他工種其實同樣有相同的問題。或者現在已經是最差的情況，由於相對工種的人手缺乏，香港的藝術工作者不時需要兼任不同類別的藝術工種，這是藝術工作者的優勢，亦是他們的缺點。優勢在於他們了解到實際的可能性而幫助藝術創作上的困難，但由於可用的時間分到了其他的工種上，在作品創作上，可用的時間就相對減少，在量化工作時間的背景下，生產量或是完美度可能會出現一些影響。以上的只是初步觀看周邊的要求，如果宏觀地觀看藝術創作或是展覽中更深一層對周邊配套的要求，香港對這些資源需求的無力感就會更加突出，如藝術品復修或是香港藝術史分析等等。
除軟件上的配合，硬體的配套同樣重要，在純藝術中，最容易聯想而又重要的硬體，就包括有展覽場地或是可以展示作品的空間，這可說在傳統的創作過程中，較為重要的一個環節--「展示作品」，他們需要不同的空間來配合作品所需，可能是傳統展覽場地、可能是特定空間、或可能是公共空間等等。在香港這個特別擠迫而又細小的空間，能否滿足業界所需？或者由已經存在於香港的展覽空間來探討。
展覽場地在香港十分多元化，由細小得只有數十尺的展覽空間，以至大型的展覽空間會議展覽中心等等，各式各樣大大小小的展覽空間分布在不同的藝廊、藝術空間、政府建築、私人機構以至私人地方內。雖然存在了不同形形色色的展覽場地，但所有場地都帶有不同形式的限制，這些限制指的是帶有不同的要求條件，如身份、資格、租金、邀請、申請、計劃書等等不同的限制。再者，這些空間所提供的設施，是否能夠滿足到現在多元化而且不同媒體的藝術類別嗎？如燈光控制或局部燈光控制、場地空間的吊掛裝置、牆身的負重能力、地面的處理合適、有否電力裝置供作品使用等等，這些都可以是對空間的要求。
至於藝術工作者又如何生存呢？他們是如何繼續存在？是因為他們的創作足以支持他們的生活？對於這一點極有保留，筆者相信有部分藝術工作者能夠單純地透過藝術創作來支持他們的生活，但在筆者所見到的世界，不少的藝術工作者都不是單單以創作作品來支持主要生活，反而需要多元化的工作來支持藝術創作，這一點看似矛盾和衝突，但這種矛盾在藝術工作者進行創作的過程中會被淡化，甚至被視為理所當然，因為這就是他們的工作。但有一樣事情能夠肯定，就是每個藝術工作者的生存模式都是獨特的，他們總有在藝術圈中自我生存或存在的模式或方式，但是否每一個都能夠單純地依靠藝術來生存，這一點就有所保留。
本文中，筆者嘗試以第一身的位置，在有限的角度上，淺談這一系列有關純藝術生態環境的問題，當中有不少問題因知識所限而未能談及，如文中並未觸及文化政策的部分等等。文中談及的都是筆者所關心或留意到的問題，借助這些問題和答案，希望能夠尋找到一點點在意識中期望得到的答案，或是本身已經存在於意識的答案，只是未察覺得到。當然，這就是筆者所需要的思路，尋找到第一個答案才是真正思考的開始，借用第一個答案來展開更多的問題，或者是得到更多不同角度的問題。這些問題會是一個無盡的開始，而這些問題有待繼續向前思考來得到更清晰的畫面，唯一可以肯定的就是這個畫面絕對不可能是最後答案。或者在往後的時間，希望能夠就以上問題再細看或是進行思考，把眼睛所見的畫面繼續擴闊和增加其清晰度。■文：謝諾麟

文匯報 2014-10-14 (Tue) A31 文匯副刊 - 藝評：淺談某一個於純藝術角度的生態環境（上）

文匯報 2014-10-14 (Tue) A31 文匯副刊 - 藝評：淺談某一個於純藝術角度的生態環境（上）
http://paper.wenweipo.com/2014/10/14/YC1410140003.htm

每一個行業都總有不同的發展過程，經歷能夠探求到在發展過程中所遇到的困難，亦可能找到存在於行業間困難的原因，只要在該行業的生態環境由頭至尾走一回，會發現這些困難或問題不外乎都是這幾個原因。如教育提供就業者的數量滿足到行業需要嗎？行業經營者的數量足夠嗎？享用成果的受眾足夠嗎？行業的周邊配套完善嗎？投資者對業界所提供的支持足以支持業界生存？在這一系列的問題上進行分析或是聯想，其實都只是初步的思考，還有更深入和更多的問題會在這些問題之後出現，或者現在就嘗試把這些問題套用到純藝術這一個界別的發展當中，看一看香港在純藝術（Fine art）的發展中，其實到達了哪一個位置呢？筆者嘗試以有限的認知來觀看和分析這個廣闊的純藝術生態環境，如有錯漏，請多多指教。
每年的六至八月期間，都是香港各藝術院校的畢業季節，由學士到碩士，估計每年的畢業生就有二百個人以上，假設這個數字只有一半的畢業生都從事這個行業，那個數字都有一百人，當然這個數量並不能反映是否足夠，但是把每年的人數類計下，加入藝術工作的人口為數亦不少。當然這一種估計未經科學統計，亦沒有考慮到畢業生能否成為藝術工作者，並且持續創作及發表。而要持續創作和維持生計一定有所衝突，但當中並沒有矛盾，不論畢業生能否以藝術創作作為主要維持生計的工具，兩者都能夠並存。因此，持續而沒有停頓的創作，並且在創作作品後發表，這已成為了藝術工作者的本分。假如當中的工作人口能夠持續地創作，在工作人口或每年新增的人口，應該能夠滿足業界，這個估計只是一個沒有科學根據，大膽而理想的假設。
至於在藝術行業的經營者，可以指向多個類別，如藝術教育、畫廊、社區藝術、藝術團體、展覽空間、以至商場活動、甚至大型的藝術展覽以至官方的藝術發展局等等。這些不同的空間有對不同類型的藝術工作者需求，由於現在不同類別的經營者，對藝術工作者都有一定的需求，要求的藝術工作者類型亦十分之不同，所以筆者對行業每年的消化能力存疑，亦相信沒有可能消化到所有畢業生。但是單由行業經營者的數量來觀看，他們已經進入行業的發展期。而這個需求只是單由行業經營者的數量觀看，並沒有計算行業經營者的收支是否平均，以及所支付的費用是否足以支持藝術工作者生計的元素在內。
除了業界和藝術工作者外，另外一個重要的元素就是受眾，在本文的課題中所提到的受眾，指的是參觀展覽的觀眾、學習藝術的學生、藝術品收藏家、參與社區藝術的民眾等等。在這一個人數上估計是足夠的，但觀眾的認知仍在發展期，由於觀眾的認知和水平各有不同，以至觀眾的接受層普遍在於較易接受的某些藝術層面上，如普普藝術等。或者由藝術教育角度來觀看受眾對藝術的認知，以筆者自身的經驗，在香港傳統的教育下對藝術的認知來作切入點。在整個中小學的教育中，筆者未能把藝術這一個文字形象化的同時，腦海只有十分之抽象的畫面，什麼是藝術，或者答案會是畫畫或陶瓷就是藝術，不論內容是什麼，總之畫畫就是藝術。如果把字眼由藝術換成法律、醫學、科學，相信所有疑惑眼光都會消失，而且答案是肯定而且正確。筆者第一次正式接觸藝術的時間就是在純藝術學士學位的第一年，三年過後，對藝術這一種東西仍然十分迷糊，在一系列的藝術訓練後，對藝術得出的唯一或答案，或者就是「藝術就是某一層面上的不斷地提問」，雖然對於藝術的形象仍是那麼模糊，但不至於抽象得不能想像。假如筆者當年修讀了其他科目，那麼對藝術的印象可能仍然停留於藝術就是畫畫的階段。■文：謝諾麟

文匯報 2014-09-30 (Tue) B16 文匯副刊 - 藝評：標籤自我 唐偉傑「我最近有點懶」

文匯報 2014-09-30 (Tue) B16 文匯副刊 - 藝評：標籤自我 唐偉傑「我最近有點懶」
http://paper.wenweipo.com/2014/09/30/YC1409300002.htm

唐偉傑在百呎公園的展覽名為「我最近有點懶」，主題作品《我最近有點懶》由二十張細畫所組成，每張畫都是由細小的標籤組成，標籤共有十二隻色，標籤上寫「WORK」的字樣，這些標籤密密麻麻地布滿了整張畫上，而其空白的位置組成了一個英文字的外形，在那位置中貼上了橙色的英文字，所有文字加起來組成了一句說話，就是「Don't worry work is here」，同時作品裝置在一面寶藍色的牆上。和唐氏的交談中，得知作品單純以易於接近觀者為起點，以小時侯所用的十二色木顏色為標籤的主色，把作品的文字和主題連結起來，不難得出作品的內容。筆者同意這一點，以簡單的元素和色彩來吸引觀者閱讀，同時直接把主題和作品連結。
雖然作品已經把作品的內容呈現在表面上，但筆者仍然相信作品中總有深一層的意思或者是潛在的內容，那麼便以筆者所喜歡的手法來觀看，就是以藝術家不同時期的舊作來做對比，當翻查舊有模式和現在的改變時，透過作品和作品之間的改變，便能閱讀出另一種透過自我思考而得出的結果，或是以作品和作品間所傳遞信息之間的差異。而用作對比的這兩件作品分別是2010年的「喂」和2013年的「All so well」（用作對比的作品內容請參閱文匯報 2013-07-30 (星期二)A26 文匯副刊 - 藝粹：從「走鬼」到「指月」中，有關唐偉傑的部分。）
當進行這幾件作品的對比時，不難在作品中察覺到其中兩個元素一直都被使用，包括了以拼貼的手法和拼貼出來文字的意思。因為在作品和作品之間經過了一個較長的時間，時間性會是改變的因素之一，透過這些改變，就可被閱讀成藝術家的喜好或是所關心的事情。在唐氏的創作中，拼貼的手法經常出現，但用來作出拼貼用的物料以及拼貼出來的文字就有不同程度上的分別，在唐氏早期的作品中，先是以不同人的名片作為拼貼的原料，組成一個「喂」字，其後的作品「All so well」中，使用了貼在產品上的來源地貼紙，標籤寫「made in Hong Kong」同時又細小的圓形貼，組成了作品「All so well」。
而到了今次展覽的作品中，唐氏採用了自行設計的標籤，十二色的標籤內寫「WORK」字，以細小的標籤組成了文字「Don't worry work is here」。在本質上，物料選取的轉變過程中並沒有什麼突變，是自然成長的進化，幾件作品的物料本身帶有相似性，在使用性質和做法上大至相約。而且以拼貼得出來的結果，包括作品的外觀，同樣反映出藝術家對該物料的觀感。筆者對於作品主要的改變，主要是內容上有方向性的改變，由社會到環境，再伸展到自身。這一種改變並沒有好壞，只是藝術家在內容上的選取，或者是反映出藝術家在創作期間和時期的取向。
對於唐氏的作品，筆者都以由外而內的閱讀方式，因為作品本身的狀態已經預設了這一種模式，隨藝術家的設定來觀看，這預設並沒有什麼不妥，反而在一種舒適的空間設定下，根據藝術家所設定的過程來觀看和分析，十分之合理。而且先由外表，再而細看內容，便能夠得出一個更清晰的畫面來作出分析。當然筆者最關心的是作品中最後一層的內容，作品中的內容帶有什麼隱喻，表面文字和標籤之間的關係，因為這些都是作品中某程度上的核心，亦顯示到這一個層面上。 如果在這個層面上細看， 或者能夠見到更深入的一面。 或者這就是筆者希望能夠見到的東西，能夠在細節中尋找或是漫遊，來延續繼續思考的原料。 ■文：謝諾麟

文匯報 2014-07-29 (Tue) A29 文匯副刊 - 藝評：黃振欽與李雪盈：「相連」到不同領域

文匯報 2014-07-29 (Tue) A29 文匯副刊 - 藝評：黃振欽與李雪盈：「相連」到不同領域
http://paper.wenweipo.com/2014/07/29/OT1407290002.htm

又到各院校藝術系學士的畢業展覽的季節，老生常談，在這一類展覽中除了看到新一代藝術家的創作外，還可以看到院校中潛藏的特色，這些特色可以是由師資影響，亦可以是由學生的不同背景所組成，在展覽中不難察覺。除了藝術系學士的畢業展覽外，在相若的時間亦有藝術系碩士生舉行的畢業展覽，在觀看的角度與要求上，就和前者有一點出入。
由於前者多是剛進入藝術世界的新人，不論在哪一方面都有一點點包容，而後者的碩士生畢業展覽中，筆者在不知不覺間收起包容度，亦把要求和期望提高。而且基於過住同類展覽的認知，當中不乏一些繼續進修的藝術家在內。在這背景下，筆者觀看了香港浸會大學視覺藝術院視覺藝術碩士的畢業展「相連」。
任何人對於作品的觀看、喜好和思考方式都各有不同，筆者比較喜歡在作品的狀態和內容上墨，同時期望能夠透過作品來帶動思考上的運動。當中兩位藝術家的作品，吸引筆者的目光，這不單只是在作品的形態上、內容上，而是能夠帶動思考和反思的運動。就用以下的空間來淺談黃振欽的「記憶建構空間」和李雪盈的「你在哪裡」。
黃振欽的「記憶建構空間」，以玻璃片造成了一座舊式公共屋村及其公園的模型，燈光設置在作品的水平位置，透過烏絲燈泡的燈光把作品的的影子投影到牆上，牆上寫了三段文字，都是有關黃氏對這空間、人和時間的印象。作品以印象為主，在記憶的碎片中尋找虛空的印象。由鎢絲燈泡和玻璃片所做出來的影子，在邊界的投影上會比較模糊，做成若虛若實的投影，再者燈泡被風的吹動下，更是強化了模糊的印象，若隱若現投射了一個既輕且重的聯想--輕的是指「影」這個沒有質量的狀態，重的是指這個印象中消失的過去。若果把一點延伸到自身，總有一些自身聯想，而且是由記憶所主導，作品可以自我發聲，但觀者亦可有另類結論而反覆的思考。
而在李雪盈的「你在哪裡」中，就為空間存在的定位作出了思考。作品裝置在一個房間內，但亦可說成房間裝置在作品內，李氏把房間內的地面填滿了泥土和草，在一面窗的外裝置成書房。進入這房間時，彷彿就把室內和室外倒轉，形成了思想上的錯覺--是身在室內或是室外？與此同時，巧妙地運用了物料上的特性（泥土和草），包括了氣味和踩在泥土上的足感，混淆五感中的視覺、嗅覺和觸覺。要是說在空間的課題上思考和反思，這是成功的作品。唯一使筆者關心的是日間能否同樣提供相同的感受，這是因為筆者參觀的時間在晚間，未有受日光的原素影響，未知在日光的時間下又會是什麼的狀態呢？
由於空間有限，兩位藝術家作品都只能淺談，亦未有深入分析或是以作品來作出比對。在今次的展覽中，就如筆者所期望般，部分展出的作品都帶有這一種可觀性及思考性，以至引導思考進行運動，雖然這並不是或未必是藝術家所期望的主觀結果，但能夠在展覽中，因為展品而帶出思考的運動，同時在思考中尋找不確定的東西，在腦海中漫遊，對筆者來說已是一件幸福的事情。■文、攝：謝諾麟

文匯報 2014-03-11 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝評：香建峰：由色彩繽紛走到寂靜的世界

"文匯報 2014-03-11 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝評：香建峰：由色彩繽紛走到寂靜的世界
http://paper.wenweipo.com/2014/03/11/OT1403110014.htm

有關香建峰的創作和作品，都是和色彩繽紛（以粉色系列為主）以及吸引人的畫面為主，再加上有趣的內容配搭，如香氏在2011年的作品「犀牛的新角」，香氏把犀牛的角換上了生日派對的生日帽，同時在作品的背後亦帶有人和動物之間的矛盾，這些有關的隱喻都能夠在作品中找到。在吸引觀眾思考的同時，又能夠在作品上表達到香氏的思考模式，以及他所關心的事項，再者作品中呈現出一種吸引觀眾的狀態，令到觀眾自行細味作品中的細節。
在香建峰剛剛開始的個人展覽「愛．流離」中，筆者見到另一個感覺陌生但又熟悉的香建峰，剛進入到展覽場地時，見到香氏在今次展覽中一共展出了六件作品，作品中由內容到顏色，都和過往的作品有很大的差異，分別有死了的麻雀、躺在地上的鹿、虛弱的犀牛和人的面貌。但在作品當中仍然有不少元素，能夠認得到這是香氏的作品。筆者在陌生和熟悉之間對香氏得到了另一個感覺，那就彷彿見到在平行世界中的另一個香建峰。展覽中的作品都充滿了香氏過往作品的影子，唯一不同的是內容的表達方式及作品中的用色。作品中的內容，不再以隱喻的手法，而是採用了直接而寫實的方式，再者在用色方面，只餘下灰灰沉沉的畫面。這一種改變在觀眾的角度上，相信能夠帶動一定程度上的思考。如筆者見到香氏今次的作品的改變時，便會開始聯想有關的主題，如為甚麼作品上會由有趣美麗的畫面，改變成寫實灰暗的世界？
在展覽中展出的六件作品，當中以「我不介意你忘了我」中的犀牛最使筆者為深刻，這是因為在作品中，繪畫犀牛的腳時以若隱若現的手法處理，再配上黑色的背景，這樣就能夠提供足夠資料去閱讀表面內容，或是分析背後的內容。表面上說出了一頭虛弱的犀牛躺在淺水區，背後像說出了犀牛即將消失，而且處於一個虛弱的狀態。當配上展覽的主題以及作品標題後，更加能夠感覺到香氏如何借作品來表達出一些訊息。
形式、用色與內容的改變
今次展覽中的作品和香氏過往的創作有很大的改變，由表達的形式、作品上的用色和內容的選取，都有分別。這個分別不是指他的創作重新開始，或是完全不同，而是指和他過往的作品來作出比較時，就會突出那分別。因為作品中仍然存在了不少香氏的創作元素：如出現過的生物（麻雀、鹿、犀牛等等）、繪畫的手法、作品的慣用構圖，雖然是熟悉的元素，但又是十分陌生。這個分別主要來自作品中的兩個元素，就是用色上的改變，以及在作品中動物約隱約現的虛實狀態有關。
對於在今次香氏的作品中，筆者都比較偏向以作品的內在元素分析，創作概念和標題的元素較少投入到今次的分析上。或許是筆者近期觀看作品時，都喜歡以作品的內容和展出的狀態作來進行分析，對作品的標題和創作概念都放到次要的位置，當然筆者並不是質疑這兩個元素的價值，只是個人觀看作品時的取向，然而到了最後，仍是會參考這兩個元素。■文：謝諾麟
「愛．流離」香建峰個人作品展
時間：即日起至3月22日
地點：香港歌德學院歌德藝廊

文匯報 2014-02-25 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝粹：黎振寧：在危機感和平靜的對立面上

文匯報 2014-02-25 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝粹：黎振寧：在危機感和平靜的對立面上
http://paper.wenweipo.com/2014/02/25/OT1402250001.htm

大約一年前，筆者看過了黎振寧的展覽《墮井的人》，展出的錄像作品都以重複的動作和身體的極限為主要內容，描寫是黑暗和灰色的世界，而且作品中帶了很多衝擊視覺的元素，這些元素都使筆者十分之深刻，這些年，間中亦會有見到黎氏繼續在該系列上的創作。在剛剛過去的二月初，黎振寧在「正/側畫廊」主辦的行為藝術表演活動中，表演了另一件作品《何不食肉？》。這作品和《墮井的人》中的作品有關聯嗎？黎氏關心的是什麼？作品又能為觀者帶來什麼的思考養分？■文：謝諾麟
黎振寧的行為藝術表演在JCCAC的黑盒劇場進行，黎氏以客串身份表演，作品名為「何不食肉？」。場地的中央只有一個位置被射燈打亮，那兒放置了一個切肉用的砧板，旁邊放一疊約A3大小尺寸並遍黃色的紙。隨後黎氏在黑暗的一角走入射燈內，上身沒有穿衣服，而下身了一條灰色的鬆身褲子，右手拿一把約半尺長的刀，左手拿一大件豬肉，豬肉的長度和黎氏身軀的長度相若，而且豬肉有一定的厚度。黎氏把豬肉放在胸膛上，輕輕地抱及撫摸豬肉，直至他躺在地上，他的背部緊貼地面如平睡的姿勢。紙，刀和砧板平排在他的手邊。
躺在地上的黎氏繼續把豬肉緊貼胸膛，他拿起手邊的刀把胸前的豬肉一片一片的割下，割下的部分不包括豬皮的部分外。在每一下切割的其間，黎氏都會維持把頭和雙腳提高的姿勢，就如做運動前的其中一種熱身姿勢般，但要持續地維持這一種姿勢，對身體亦是一種挑戰。切割得來的肉片，黎氏放置在砧板上，一下一下地切割下來，把砧板上的肉片越堆越高，同時間因為黎氏每一次切割時做出那個抬起頭和雙腳的姿勢，他的呼吸聲愈來愈大，抬起的雙腳再放下的聲音亦愈來愈沉重，臉部痛苦的表情亦同時隨切割的次數增加而加劇，其速度也因體力而下降。到了豬肉差不多完全被割下時，黎氏的身體上都呈現出一種接近極限或透支的狀態，如呼吸聲音急促而大、每一下切割都帶有痛苦的聲音、頭和雙腳在抬起後撞擊地面的聲響等等。直至他把所有豬肉都切割下來並放到砧板上才停下，最後只餘下一塊豬皮在黎氏的胸膛上。
黎氏緩慢地把豬皮拿開並盤膝而坐，他整理了一下砧板和紙的位置。如閱讀般看了一下紙，便把長長的豬皮捲起，放在紙上並包裹好，就如出售般。及後黎氏繼續重複這一個包裹的動作，把剛才切割下來的肉片一一包好，而紙上應該有一些文字，因為見到黎氏在包裹的途中，曾經多次如閱讀般看包裹用的紙上，過程平靜。包裹好的肉片，黎氏都放在圓板上，然後他拿砧板，在臉上完全沒有表情的走向觀眾，並把一包包的肉片交給觀眾，有的觀眾接受，有的拒絕。黎氏一共走了三次才把所有肉片派給觀眾，最後一次的是最大包的豬皮，這一件則沒有觀眾接收，而黎氏創作的「何不食肉？」亦在這情況下完成。
身體歸靜後反思的價值
在過往接觸到有關黎氏的創作，主要都是透過電視或投影機的影像來展示，現場表演形式的形式下觀看黎氏的創作亦是第一次，當然今次現場的表現對黎氏亦是第一次，在多了觀眾的元素下，作品有什麼不同？和過往的作品又有沒有不同？黎氏創作背後的故事又是什麼？在表演後的坐談會中，黎氏談到有關「何不食肉？」的背後概念是源於金正恩對食物的態度，筆者對這一點概念不太認同和有一點點保留，因為在作品的形式上和細節都未能提供有關的閱讀資料。筆者反而在作品中找到另外一些收穫，這些都是在錄像作品中未曾發現的東西。
黎氏過往的作品中，都只是以影像的形式展出，在預設的環境下，觀者已經用了一種可以重看的心態，一次不夠就看數次，在重播中尋找。但換了現場表演的形式，在已知只有一次性的前設下，沒有重播而更能夠集中思考及體會到黎氏感覺。如觀者的角度、切肉時的危險、沉重而透支的呼吸聲、支撐腳部而到了極限的撞擊聲、由刀身上反射到觀眾的光等等，每一件事情都使筆者在意，或許是之前有關《墮井的人》創作系列充滿了一種視覺上的衝擊，在黎氏的新作「何不食肉？」中，那一種視覺衝擊的形式改變了--焦點由裸體及黑暗的世界走到了危機感和平靜的對立面上，切割在胸前肉片時的危機感到包裹肉片的平靜，思考到的是由身體經過了極限的經歷和體驗後，靜下來反思的價值，反思的內容以至反思的時間。
由極限推使出來的反思簡單而直接，更加能夠在反思中得到一點點未曾想到的區域。而筆者趨向在身體極限的過程中反思，多於在平靜後反思，在身體透支的狀況，思考和觸覺都十分敏銳，而且一些想像或聯想不到的問題，在這情況下會找到結論或新的想法。或者因為黎氏的創作手法常用透支或是自身極限的元素，才吸引筆者去分析他的作品。至於文中有不少有關黎氏在創作上的問題未有談及，希望能夠把那些留待下一次再談。

文匯報 2014-02-18 (Tue) A29 文匯副刊 - 藝粹：郝立仁：尋找那個地區的氣味和顏色

"文匯報 2014-02-18 (Tue) A29 文匯副刊 - 藝粹：郝立仁：尋找那個地區的氣味和顏色"
http://paper.wenweipo.com/2014/02/18/OT1402180001.htm

見到顏色，嗅到氣味，一般人都不會為這些東西尋根究底，最多也只會想一想這些是什麼，或者是來自什麼地方。而年輕的藝術家郝立仁就是對這一個課題深感興趣，更加就自身出發，去尋找他所居住地方的顏色和這個地方的氣味，尋找的地方是香港，而這些都是郝立仁在創作上的起點。
在剛剛完結的兩個展覽中，郝氏分別展出了三件作品。透過作品，到底郝氏如何單以顏色和氣味來表達某一地方的顏色和氣味？他又會以哪一取向來作出選擇？對於這一種較為抽象的內容，郝氏的創作又會以什麼角度來閱讀？■文、攝：謝諾麟
第一件作品的名稱為「地之色系」，由二十五個立方體所組成，每個立方體的尺寸約為三十厘米的正立方體，立方體的表面較為粗糙和顏色不一，以灰灰黃黃的顏色為主，這個表達方式像是把一些東西格式化後重新表達出來，恍如把某一些事情以更純正的形式來表達。引述郝氏的說法，他嘗試把香港的顏色記錄下來，記錄的方法就是在香港不同的地方，把該地方的泥土收集下來，同時把泥土固定成為一個細小的立方體。在沒有額外元素的情況下，單純地把一個地方的顏色展示出來。
「地之色系」與「Book」小冊子
第二件作品是名為「Book」的加工印刷品，以小冊子的形式存在，記錄了第一件作品「地之色系」的創作過程，在小冊子的封面上，有二十五個格子，每一個格子都油上了一種帶有沙粒質感的顏色，是對應了第一件作品中所用的物料，就類似建築業或設計行業中所使用到的色版般。這一件作品的個性被印刷品這一種媒體所淡化，在封面上加上了物料的顏色和質感，雖然加了人性化的元素，但這種形式同時亦加強了在作品之中，是帶有報告形式或是樣本形式的訊息在內。
這一件作品「Book」，可以說是第一件作品「地之色系」的原始檔案，因為作品在同一展覽場地展出。它們之間不難找到共通點。在筆者的理解下，兩件作品應以共同角度來分析，或是以一組的作品形式來思考，因為之間存在互動，就如作品和創作論述之間的關係，所以需要以一個整體來觀看。對於這一種形式在作品上出現的記錄和處理手法上，筆者都會採取以分析性的角度，例如在這一類記錄中出現的盲點，因作品中的記錄過程及完整性，可能比作品本身呈現的狀態重要。在郝氏這一件作品中，找了多個不同地方的泥土作為開始，是一個不錯的開始，亦帶有很多的可能性。其完整性或完整度可以由藝術家本身加上定義，在日後同系列的作品中可能會進行深化，再者，在一定的收集後，或許他能夠找到心目中屬於香港的顏色。
「花間集」中香港的味道
而第三件作品「花間集」，同樣是郝氏談及到他所關心對於香港的感覺，而這一件作品談到的就是香港的味道，郝氏選擇了三種能夠代表香港的物料，包括了洋紫荊、楊桃和蟛蜞菊。經過提煉後得出氣味，再透過一部霧化的香薰機，把香味散發到空氣中。所以在外觀上或視覺上的元素非作品的本體，而是霧化後的氣味才是作品。站在該作品前，應該合上眼睛，再以嗅覺來分析作品。在作品中可想像到郝氏的處理及提煉氣味的方法，對於他在物質、內容及展示方式處理的要求，仍有一個廣闊的創作空間可以使用。
唯一使筆者感到疑惑的是，作品中的這一種氣味是透過記憶來提取關連回憶，但是筆者同時亦感到這一點出現矛盾，就是如果觀者未曾接觸過這一種氣味的前提下，作品的指向又會否出現和藝術家期望的分歧？氣味當然在人的生存本能上發揮即時性的功能，但氣味亦能夠提醒時間、地點、人物、食物、喜好和厭惡等等內容。當沒有這一方面的記憶或是新接觸的情況下，那一種共鳴感或是衝擊性就會出現弱化的效果。
另一樣作品引起筆者所關心的位置，就是在於談及記憶的一部分，人的感覺往往都能夠帶動記憶，最主要的媒體一定是視覺，而嗅覺、聽覺等等往往成為次要的媒體，不過嗅覺比視覺更能帶動思考運動的開始，雖然嗅覺未必能夠即時指出這些氣味來自哪兒，但是由嗅到某一種味道的一刻開始，可能就已經有一種似曾相識的感覺，只是在記憶中尋找的速度比視覺元素的記憶慢。再者，氣味能夠帶來更多層次上的回憶，因為視覺的回憶往往只能帶來一個場景和連帶的人和事，而氣味能夠帶來連續性的回憶，如嗅到某一種食物的味道時，除了會聯想到食物的香味外，還會有哪個地方才出現，再者出現什麼人和這香味有關。
在郝氏的作品中，使用了物料上基礎的形態，來作為藝術家自身對某一種特定物料的觀感及態度。作品中展示出物料轉化成更純正或是單一性的狀態，如顏色和氣味等。借助這些元素加以思考，該地方和物料上對自身的關係。筆者對於郝氏的作品「花間集」中，使用到單以氣味的創作方法感到興趣，因為單以氣味上來創作，會帶有一定限制，但筆者對於作品的存在形式仍然有點疑惑，當單純的氣味才是展品的時候，應該去除其他感官上的接觸及元素。對於郝氏的這兩個類別的創作，筆者對作品上仍然是帶有期待，希望能夠看到或是嗅到下一件複雜性更高的作品，又或者更加純正的狀態。