Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 - 一個人來籌備及實行的展覽 (前篇)

Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 - 一個人來籌備及實行的展覽 (前篇)
http://www.pixelbread.hk/review/15-12-25-24676

早期工作

當決定了需要實行一個展覽時，第一個需要面對的問題就是展覽場地，因應來自不同條件的限制，如支金、場地可用展期、人手等等，對於展期的要求可說相當被動，甚至是合適的場地方面能夠提供到什麼時段，就以什麼時段作為展覽期。始終一個純藝術的展覽，多數的情況下都需要展覽場地的配合。

如何才算是一個合適的場地，這一點就需要以作品的要求來主導，作品的類別可以決定場地類別，是傳統藝術如油畫陶瓷，或是裝置藝術以至地景藝術，基本要求都在其類別上說明了部份。而展出作品的數量和尺寸，就定下了對空間大小的要求，因為以作品的大小，加上作品和作品之間的距離，就會得出展場尺寸的需求。當然這又是理想化了估計的結果和現實的情況。不過是那一個原因也好，能夠定下展覽期，其他的問題相對就容易地處理。
在上述尋找展覽場地的同時，不要只忙於這一件事，同步還有很多工作等著安排和處理。就如展覽中序的文字工作，其實早期工作的文字工作量並不算多，主要都是為展覽的中心思想寫出序，序的內容基本上就是展覽形成的因由，是個人原因或是外在因素或是社會現狀，這文章的用途很廣，如新聞稿、場刊、展場的入口簡介等等都可以用上，這一環節早一點完成對整體工作定有幫助。

另一方面，雖然展覽場地仍未確定，但作品的基本內容應該變化不大，尺寸亦應該相約，先要作出一個作品位置的大綱，問題應該不大，而且這大綱只是初步的聯想，有助於日後的思考和易於修改，始終在早期工作的階段，要決定所有作品或其位置並不會因任何因素而修改，肯定是有一定的難度和不切實際，這一個作品位置大綱的主要目的，在於掌握多一點展覽的細節。看看以下一個例子，展覽目的是展出數年間的成果，一共有十數件作品，作品媒體包括錄像、攝影、裝置等，在這結構下可以把作品以年份分類，由早期開始，目標是把一個創作流程由早期至近期來展示到觀眾眼前，這樣基本上就定了一個作品的位置大綱。除作品外，亦需要為周邊的配套定下一些要求，例如需要這些東西嗎，如接待處、接待人員、現場派發場刊、開幕酒會、進入展場前的展覽背景板或展場地圖等等。基本上這就可以把初步的大綱定下來，而這一部份亦會變成中期工作的部份內容。當然最佳的情況就是在這一刻已經確定場地，這就能夠直接地作出初步設計。

而展覽期方面，基本上亦心中有數，可以得到多少日子或自己能夠負擔多少日的租金，這樣便可以計算另一部份的時間分配，就是裝置及拆卸展覽時間，安裝時間一般都比拆卸的時間為多，相對比率是多少就沒有定論，這會因應展品的需要而不同，但估計裝置及拆卸的時間，能夠同時大約地估計到人手的需求，對分配人手或增加人手做了一個預測的準備，到了中後期的階段，安排工作就會更易掌握。

至於展出作品的現況同樣需要關心，這會影響到裝置及拆卸的時間，所以有需要了解到展出的作品狀況，作品類別是已完成作品、半完成作品或是現場裝置的作品，因為裝置的時間可以是倍增的，因為這三種情況在裝置的模式上有根本的不同。已完成作品如油畫或陶瓷，只需把作品掛好或按放在底座上就可以。半完成作品如裝置藝術，基本上以完成作品的大部份，裝置方式亦可能已經定好，所用時間亦可以被計算作出準備。而現場裝置的作品，如大型裝置或地景藝術或戶外裝置，由於受不同條件或元素的影響，需作在時間估計上作出更大的預算。

這就是筆者所相信在展覽安排上的早期工作，並且曾經按照這方式來實行。

謝諾麟
二零一五年十二月二十五日

文匯報 2015-09-01 (Tue) A37 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之一個人來籌備及實行的展覽
http://paper.wenweipo.com/2015/09/01/OT1509010015.htm

展覽從來都是純藝術（Fine art）中重要的一環，不論是哪一種形式的展覽都是有相同的功用，就是表達或傳達某一些事情，這些表達同時存在於藝術家或是策展人身上，當藝術家（們）認為是展覽的時候或是策展人清楚見到某一些現象而作出表達時，一個展覽的工程就會展開。

把展覽視之為工程，是因為當中包括了工程般不同類型的工種和很多需要留意的細節。一個展覽基本上建基於藝術家或策展人，但是展覽分出的枝節就可以無限伸展和附有不同人手的需求，伸展的多寡就取決於當事人對展覽的要求，而藝術家在進行一個展覽時，除開支外，另一個客觀而又需要面對的問題，就是人手問題，因為在整個展覽由籌備到實行，可能都是只得藝術家本人，而本文就是由一個人的角度來實行展覽為基礎，在展覽工程外，藝術家本身同時亦需要顧及自己在藝術創作上的工作，因為創作才是他們真正的工作，但文中不會提及這一點。至於文初談到對展覽的枝節多寡，完全是取決於自我的要求。另外本文亦不會談及藝術家或策展人在概念上的要求，單從一個展覽的實際工作和需求而分析。

假如把展覽的工序分拆，筆者會把它們分成三個部分，第一部分是早期工作，包括找尋展覽場地，因應作品的尺寸大小和數量，來選擇不同類別和大小的展覽場地，亦需要定下展覽期及裝拆展覽時間上的設計。在展出的作品中，需要了解作品類別是已完成作品，半完成作品或是現場裝置的作品，因為不同類別的作品，可能會有不同展覽場地的需求（請參閱文匯報 2014-12-02 （Tue） AA12 及2015-02-24 （Tue） A27文匯副刊之藝評：淺淡純藝術 之 展覽場地上篇及下篇）。初步為展出的作品，設計好其安放位置的先後，因為這可以更實在地掌握及了解到上述作品尺寸和空間的使用。而在早期的文字工作，工作量其實並不算多，主要都是為展覽的中心思想寫出序，這文章的用途很廣，早一點完成對整體的工作定有幫助。

第二部分會是中期工作，這部分可以因應不同需要或要求而增加或減少，基本上可以說成自我要求的指標，或是對展覽作品素質以外，另一個需要重視的要素。說到這一環的工作可多可少，是因為這一環的工作不少都是周邊的宣傳工作。例如設計工作，包括明信片、海報、橫額、正門裝飾、展場地圖等等。又例如是否需要場刊製作，包括制定內容、排版、校對、印刷、運輸等等。而中期工作當然不只這些事情，監測第一部分的工作進度、作品製作進度和確定場地才是中期工作的重點，始終在一個展覽中，作品的重要性是無可取代。另外當場地確定，就可以先做好場地設計及作品的分佈位置，因為這點將會影響到後期工作的部分。這是裝拆展覽時的大綱，亦可以預視到展覽在展出時的結構，這可以爭取更多的時間來思考作品和展場之間的關係是否合適。

第三部分就是後期工作，亦可以說成展覽期的前後。到了這階段的開始，第一部分和第二部分的工作，應該大致完成或處於一個已經準備好的狀態，包括作品、現場裝置及拆卸時間表、印刷品、裝置作品時需要的相關工具等等。當可以進場時，同步的工作就是運送作品及物料，裝置作品的人手安排，亦需要佈置場地、接待處、入口處佈置等等。接就是開幕，有沒有嘉賓或座談會，如有，那在中期工作時就需要安排；往後的展覽期間，是否需要安排人手來管理；而後期工作就是拆展，這部分比較簡單直接，相對時間上的控制亦比較容易。

而上述的前期、中期及後期工作，需要時間上的分佈和配合，這一點的控制則需要更為嚴謹，因為以上三部分的內容，都需要互相配合到時間的分佈上。就正如文初談到把展覽視為工程，工程就需要按照每一條死線的時間內完成，而死線的生效時間就是當展覽日期確定的那一天開始。■文：謝諾麟

 

文匯報 2015-09-01 (Tue) A37 文匯副刊 - 畢業的季節 一個「 」：另一個藝術文學士的畢業展
http://paper.wenweipo.com/2015/09/01/OT1509010014.htm

又到了畢業展的季節，感覺真的不錯，既是自我充實的時機，又是了解這個年代的創作流向，而筆者之所以喜歡參觀畢業展，是因為在展覽中都能走到不同新進藝術家的思考中，來一點點新的衝擊，這其實不錯。在各院校的學士畢業展中，不時都會老生常談，喜歡說到學院自有學院特色，在畢業展中可以一覽無遺地見到，不過這一點有些悶，還是回看展覽，七月初的就是由澳洲皇家墨爾本理工大學跟香港藝術學院合辦的藝術學士的畢業展，展覽的主題是「一個『』」， 展覽中一共有三十六人畢業，作品類別包括油畫、陶瓷、雕塑、攝影、裝置等等。

展覽中的作品整體上不錯，而其中三件作品使筆者印象最為深刻，因為每件作品都有令人印象深刻的原因，一件是差點被忽略的好作品，一件是值得深思的作品，一件是第一印象吸引的作品。

方梓亮的作品放置在展覽場中，但是在整個參觀過程中筆者並沒有留意這一組作品，正當準備離開的時候才留意到及細看，發現這是一件作品的存在感並不強，而內容就是談及當自己一個人時需要面對的事情及自我，完全是出於個人情感的創作，其存在感或一時間的衝擊力雖然不是很強，但是當細心來觀看時，才會見到作品的吸引之處。對於這作品，雖然未至於眼前一亮，但作品的細緻度不錯，值得細看。作品一組共三件，稱為「夜話（一）」、「夜話（二）」及「夜話（三）」，油畫沒有使用布本作為其中一個媒介，反而使用了舊木板，在充滿紋理、痕跡、歷史和質感的平面上處理畫作，把底層木板的紋理作為作品的一部分內容。方氏以一種平靜的手法處理畫作，在用色和筆觸上能夠見到這一點，每一件作品都是以兩層畫面交錯地展示，把室內和室外的世界重疊出另一個方氏所需要面對的世界，亦給觀者一個平靜而又能思考的平台。

朱淑玲的作品，名為「53.8」，是一組看似天秤的裝置，天秤的一端放置了一個立方體，看似有一定的重量，而另一端是一個座位；在另一錄像作品中展示了天秤是如何運作，朱氏坐在一邊和另一邊立方體進行了平衡的動作。另節錄藝術家的自述是這樣寫的「鐵方塊由一顆300g的銅粒作核心，再用薄鐵片慢慢翻捲、擠壓、敲打。它累積層次，慢慢成長，重量亦不斷增加。今天的我用自己的身體敲打出另一個身體，兩者的重量是一樣......」 。 就是這一組自述，筆者再細看錄像作品，見到這一個立方體就如朱氏所講，一層一層地把小立方體包起來。這重複的動作就如無意識的反射，而一層一層的包裹，就像人生的建立，立方體的重量亦和朱氏相同，把以上的內容加起來再和作品對比，得出的結果十分合理，亦說明了作品現有的狀況是如何建立的。這作品吸引之處在於自述中提到的幾個連帶關係和作品中呈現的狀態，都能夠思考並投入到藝術家的內容中。

每年不同的畢業展中，總有一些作品的第一印象能夠吸引筆者。而張智鵬的作品，就是帶有這一種衝擊力，作品由三件作品組成，分別名為「我幾乎不能做什麼，除了記下來（男孩）」、「我幾乎不能做什麼，除了記下來（女孩和曇花）」及「無題」。由兩幅以黑白為主的人像及一組裝置在作品背後牆上的作品組成。兩張人像的眼和頸比正常的比例為闊和長，每隻眼睛的闊度約佔面部的1/3，頸則長了兩三倍，人像的臉上貼了很多蒼蠅，在兩張人像背後的作品，是一隻隻的蒼蠅，以蒼蠅連接三件作品，所以更多的蒼蠅能夠在背景中找到。當由遠處時見到這一組作品時，一個一個的小黑點，吸引了筆者走近觀看之餘，細看就更加有驚喜，一隻隻的蒼蠅在作品上出現，更加包圍了作品，雖然這畫面令人有點不安，但衝擊力不弱，如果要找一件最深刻的作品，這會是筆者的選擇。

畢業展其實是一個有趣的經驗，不論是藝術家們或是觀眾，在參觀畢業展的觀眾中，不少可能是畢業生的親友或朋友，如果這是他們第一次參觀純藝術的展覽，會是一個不錯的體驗。而站在藝術家（畢業生）的角度，這展覽可能有密集而多種的經歷和經驗，如策展、參展、統籌工作等等，更重要的就是面向觀眾，這些經驗都會幫助他們將來的發展，特別是在香港這一個純藝術發育不良的地方。■文：謝諾麟

 

文匯報 2015-08-25 (Tue) A29 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之藝術的價值（下）
http://paper.wenweipo.com/2015/08/25/OT1508250002.htm

在藝術的價值這個題目中，筆者嘗試了簡單地分為兩個概念上的可能性，一是存在於物質上的價值，另個是存在於精神上的價值，上篇的文章已經就物質上的價值進行了初步的探討，本文將主要進行分析另外一個和「藝術的價值」有關的題目，就是精神層面上的價值。

藝術的價值在精神層面上，指的又是什麼東西？簡單的聯想就是兩個形容詞，分別是「改變」和「影響」，如改變自我、改變思想、改變習慣、改變生活；影響日後個人或大眾的思考方法和方向、影響社會的文化價值觀等等。如果要嘗試在以上兩個方向上思考，就需要借用兩個接觸面，來分析「改變」和「影響」的實際關係，分別是藝術家的層面和大眾的層面。

在藝術家的層面，精神上那種藝術的價值先影響他們的基本思維和概念，再而改變他們的創作方向和思考模式，在互動的情況下，兩者同時互相影響思考的本體，即藝術家，亦不斷地拆除和重建對於藝術的價值這一個價值觀。

試舉一個例子，藝術家在認識藝術的初時，對藝術的概念和認知會瞬間增加，對有關藝術的事情會極為主動，這段時間裡得到對藝術的知識，會成為他們在創作上的基礎，而這基礎同時亦成為了對創作上的基本思維模式。然後他們在創作上，除了受到自身和社會的影響外，更主要是因為身邊的藝術創作或不同的藝術運動影響，這不在乎於當下所接觸的，而是在於接觸的時間，因為這些知識一直都存在。在知識和創作之間往來，重複而又不斷更新知識和自我推動下，在某一個角度來看，藝術的價值就是知識、就是時間物累積出來的藝術史、就是作品本身的歷史等等，而藝術家就是不斷地受到不同的藝術創作和歷史所影響，繼而改變其創作方向或路線。

而在大眾的層面上，在精神層面的藝術價值上必然是得益者，在現有的創作和藝術歷史中，已經發展出大量影響生活的東西，當中不少改變了大眾的生活習慣。而這些改變大眾生活的東西，不少都是由藝術中轉化出來，基本上就很容易找到生活和藝術之間的關連。

試用另外一個例子來解讀上文，就以藝術中的一個媒體分析：「攝影」，攝影可有改變大眾或改善大眾生活的功能？攝影這媒體存在已久，近百年間，攝影在工具、物料和技術上，可能已經有不同程度的進化和改善，在上兩個世紀開始，由玻璃底片到低感光度底片；以至日後普及於大眾使用的135底片和相機，到今時今日的數碼相片技術，由專業的一種技術，走到了大眾的世界。

攝影這一門藝術越來越普及，大眾由最初相信攝影只屬於小眾的專利，到今時今日攝影成為了智能電話中的一個必須功能。不過有一點需要留意，先出現的是人們在想法上的改變，再而影響人們的生活，亦因為在這一種互動的改變下，攝影本身的生態亦受到不同程度的影響，現階段的最大影響可說是菲林這種載體即將被淘汰，但這一點亦可以說成這是被藝術的價值所放棄而自然地絕種的東西。

藝術的進化過程深深影響世界

在藝術的價值中，把接觸面分為藝術家和大眾的層面，就正如現今社會中把大眾層面和業界區分出來，兩者在精神上的藝術價值都在藝術的背景下，影響和改變了他們在不同層面上的生活和工作。

不論起源在於藝術家或是觀眾，在互動的情況下不斷改變和影響對方，是改變也好，是影響也好，這個不斷改善生活的價值，不是已經足夠嗎？雖然只是一個簡簡單單的例子，但是見到的這個進化過程深深影響世界，當然這不能夠把功勞通通都記在藝術價值上。但是有一點筆者相信，這一個進程必然和藝術有關，只是當中的交叉點是多或是少。

如果把藝術的價格分為物質性和精神性，那麼他們的關係是什麼？是對立？是平等？是互不相關？還是兩者都獨立於對方？筆者相信沒有一個定論，他們之間既獨立，而且關連，只是帶有千絲萬縷的關係，沒有一方是絕對正確。而且本文只是簡單地把藝術的價值分為物質上和精神上，應該可以再在這兩個對立面的中間位置落筆，灰色地帶會帶來新的景象。■文：謝諾麟

 

文匯報 2015-08-18 (Tue) A29 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之藝術的價值（上）
http://paper.wenweipo.com/2015/08/18/OT1508180003.htm

藝術的價值是什麼？也許需要修改一下發問的方法，改成藝術的價值應該以什麼東西來衡量呢？本文就試試談及這一個話題，先簡單地以物質和精神這兩個觀點來作開始。

藝術的價值是什麼？以物質角度上分析，絕對和金錢掛，每當在報紙頭版中見到藝術品，不是有關藝術品以天價賣出，就是什麼什麼地方展出的作品超過某一個金額，也許在現實的社會中，這是難以分開的一環。

當藝術品有其本身的藝術市場的同時，它又是一件商品，它們經過不同途徑進入藝術市場，這個藝術市場指的是畫廊、藝術館、收藏家、拍賣行等等。其價格就是以上單位在不同原因、背景、理論下，以金錢來衡量或是計算的其價值。

就以上的方向來看看兩個例子，一件藝術品以億元在拍賣行賣出，價值是什麼呢？一件受到藝術館資助的藝術品，公眾竟以成本價來質疑資助金額，既然藝術館有一定機制，為什麼會受到質疑？質疑的主旨又是什麼？

作品的價值是複合性的結果

一件藝術品以億元在拍賣行賣出，得出這一個價值的原因可以是多個元素結合下的結果，由主要的藝術家因素、創作時期、背景、作品年代、某一個藝術運動的起源、藝術家仍然在生等等，以至商業因素、投資、熱潮等等，這可說需要天時地利人和的條件下，才能夠造就一件天價的藝術品，而且得益者多數都不是藝術家本人，這一點有機會再談。但本段希望指出，若果以物質性的角度分析，作品的價值並不是單一元素及客觀的條件下造成，而是複合性的元素所組成的結果。

另外一件作品，是早前有報道中談及，有關一件藝術館資助的藝術品創作，以香橙砌成了一座香橙金字塔，先不談其背後的創作理念或背後的創作動機是否沒有問題，但焦點就放在藝術館給予的創作費和作品的成本作比較，一個香橙多少錢，砌成這個香橙金字塔一共用了多少個香橙，實質使用金額就是多少，質疑者認為作品的價格就是在於其物質上的價值。若果使用這個概念，筆者真的想問一問那些質疑作品價值的觀眾，那一件上億元的天價作品，多少錢用於畫布上？多少錢用於畫架上的木材？多少錢用於顏料和繪畫工具上？是否要計算其實質工作時間？就是因為拍賣行給予的光環就不容置疑？這根本就是雙重標準。

這兩個例子雖然是獨立事件，但是在金錢這價值單位上出了對立的結果，一邊是正面支持，另一邊是負面的質疑，這應該不單單只是建築在金錢之上，這完全是一種偏見，在直覺的聯想下，完全和自身利益間接受到影響有關，天價的藝術品在拍賣行競投完全出於私人或商業因素，而香橙金字塔就是因為得到資助而受到質疑。對比觀眾在價值上的標準，本身也有一個分期，雖然藝術的價值沒有一個絕對客觀的標準，但亦不至於出現這類型對立而走向極端的觀點。

藝術教育不足引申的質疑

這些現象和問題，其實一直都發生在香港。如果把藝術放在香港這個地方討論其物質上的價值，藝術就只是一件裝飾品，一件寄生體，本身不具備完全自我存活的條件，純藝術在香港這個發育不全的藝術生態中，兩極化的現象十分普遍，而且不少的情況下都會受到不同程度的質疑。或者這問題就是出於筆者所相信的藝術教育上，當藝術教育在不足夠的情況下，就很容易出現這一種質疑，有關藝術教育為什麼或是如何導致這些問題出現，這一點有機會再談。

如文中談到的內容，筆者並不同意藝術的價值只在金錢上，如果衡量藝術的價值真的在於多少錢的畫布？多少錢的木材？多少錢的顏料？那麼你們還會關心和留意藝術嗎？本文下篇的文章，就會談到藝術的價值在精神層面上是什麼，新概念的出現是如何改良或改善生活，也會分析藝術在思考層面上的價值。■文：謝諾麟

文匯報 2015-08-04 (Tue) A25 文匯副刊 - 藝評：此身幾何--何兆基作品展
http://paper.wenweipo.com/2015/08/04/OT1508040003.htm

上一次觀看何兆基的作品已是2013年12月，對當時的作品印象依舊記憶猶新，而在今次展覽所展出的作品，除了同樣可以使用上次得到的觀看和分析的經驗外，何氏在今次的展覽中更加入兩個具吸引力的元素，包括了在展覽開幕時的互動的行為演示，以及在展覽中展出的作品觀眾都能接觸體驗。

展覽開幕前，門外已聚集了數十人甚至百人在等候，這是因為何氏將會在展覽開幕時，同時在進行一個行為演示，在純藝術的展覽中，門外等候觀看展覽的情況並不常見，這一個景象更是很少出現。

主持在開幕致詞後打開大門，何氏就坐在門後開始其行為演示，何氏透過身體和作品之間的互動，在四件作品中展示出作品本身的結構和特性，亦透過身體對作品進行特定而又重複的動作，改變作品非固定形態的部分（四件作品都有一部分由砂所構成），刻畫出作品的部分狀態，以及觀察其形成，亦可理解成作品需要經過重複的行為來完成作品。

「半合」‧「觀聲」 「立砂」‧「步庭」

「半合」，是一組兩人同時運作雕塑裝置，兩人透過推動安裝在牆身上的裝置，在其中半圓一邊的地上鋪了砂，透過裝置在砂面上畫出痕跡，這痕跡建築在同中心圓上，外觀看似是擴散式的波紋。

「觀聲」，就如其名，觀其聲音，何氏透過麥克風接收聲音，經擴音器在喇叭中播出，喇叭上方，放置了一個圓形鐵盤，盤中放置了砂，就是以這一種方法，觀察砂的移動。亦如其名借助裝置來觀察聲音。

「立砂」， 一組兩件的作品，一邊是金屬製的圓錐體，另一邊是以鐵支做成的直角三角形，連接在圓錐體同樣直徑的底座上，直角三角形可以自轉，自轉一圈尺寸即和圓錐體相同。在圓底座堆積了砂，直角三角形能夠掃走多出的砂，只要一直把砂加上並以直角三角形控制外形，那麼就能夠以砂來堆出鐵製圓錐體同樣的外形。

「步庭」，何氏在一個約四米乘四米大的砂地上，以大型圓規畫出不同大小的圓形，圓心一共有十二個，並在每個圓心放置了個圓形的銅章，每個銅章上都刻了不同的有關圓的名詞。遠看作品的外觀，就像雨水滴到水面上所產生的漣漪。

文初所提及的作品能讓觀眾接觸及體驗，是因為筆者在一段有關這展覽的訪問短片中，見到何氏提到讓觀眾來體驗作品。這就說明作品不單只是開始時的行為演示，而是三者之間的聯繫，包括開幕時的行為演示、作品本身和觀眾的體驗。

使用身體表達出作品的運作

何氏展示出如何使用身體來表達出作品的運作，繼而展示出作品應有的形態或作品的經歷，最後讓觀眾體驗作品，嘗試理解何氏創作時的體驗。把相同的經驗或經歷帶給觀眾，比起觀眾自行閱讀作品來得更直接和簡單，雖然過程中聯想的方向可能出現不同，但經過身體的經歷，觀者可能在作品中，站在和何氏相同的思考起點。

筆者對於何氏在演示中，透過身體對作品重複的動作最感興趣，何氏在演示時處於一個靜的狀態，嚴肅地進行整個演示的過程，對於在四件作品中進行重複的動作，是自主但同時亦受到作品的條件限制而只能做出特定的動作，透過重複的單一動作來觀察作品，是律己、是修行、亦是思考，以觀察作品不穩定部分的微細改變，當中作品「立砂」最能感受到這一種狀態的存在--在作品中需要一直把砂粒堆上，當到了某一高度後，砂粒在每一次堆上的同時，就會有更多的砂粒跌落，把作品完成就需要一種持續的堅持。

而在整個展覽中，何氏在行為演示後的致詞中，其中一點提到的內容，使筆者印象深刻，大意是指在家中有一個藝術家，家人需要有很大包容度、體諒及支持。這說法可能是因為活在香港這個地方，確實充滿太多不同形式的現實壓力，這話也更使人體會到在香港做藝術家需要有多大的堅持。■文：謝諾麟

 

文匯報 2015-07-14 (Tue) A31 文匯副刊 - 又來到了畢業展的季節 - 2015浸大視藝本科畢業展觀感

文匯報 2015-07-14 (Tue) A31 文匯副刊 - 又來到了畢業展的季節 - 2015浸大視藝本科畢業展觀感

http://paper.wenweipo.com/2015/07/14/OT1507140002.htm

2015香港浸會大學視覺藝術院本科畢業展，是本年度第一個藝術學士課程的畢業展。一般在藝術學士的展覽中，由於多數都是新進的藝術家，所以觀看的重點不是以筆者所喜歡的創作系列連帶關係為主，而是觀看他們在創作上的起點，這起點是指方向、內容、物料、手法的準確度，以至往後發展的可能性。在這畢業展中亦見到不少作品都帶有某一些共同元素，如日常生活、「輕」的這一種狀態，以至個人經歷及情感表達於作品中。展覽中是有不少作品都值得留意和細看，而這些作品亦把筆者吸引，往下的就來看一看這幾位藝術家的作品。

《碎片》＋《自白》＋《難以盛載》＋《話窗》

連嘉希的作品《碎片》，把用作保護其他物品的泡泡布，做成一片片白色及看似易碎的薄片，加上在作品的自述中提到 「保護和被保護的角色變得模糊」，這使作品的閱讀性更為增加。先由泡泡布作為主體，連接到複製成易碎的泡泡布，借兩者之間的矛盾來探索保護和被保護之間的關係。這種關係之對立，就作品的展示方法不難發現，因為複製的泡泡布就是放在真正的泡泡布之上，反過來問，保護的為什麼會變成被保護的，是隱喻還是其他原因，作品中未能閱讀到。而作品如果能夠以透明而又易碎的物料做成，這種矛盾關係會更為突出，期待這一系列的下一件作品。

杜筠怡的作品《自白》，是一個聲音裝置的作品，在一個只能容納一個人的房間中，放置了一張，一張凳，一支麥克風和一個裝滿了水的透明圓柱體，透過麥克風把聲音的傳遞，轉化成水中的氣泡，杜氏借此為一種更新自我的修行。這是一件個人化的作品，但不難找到對大眾溝通的通道，筆者在對比作品和自述的關連時，聯想到的並不單只是自白，而是告解，這一點可能扭曲了杜氏的本意，但作為觀眾，在這一個環境和聲音透過水來形象化的畫面，第一觀感就像告解，把告解的內容具象化成氣泡並釋放出來。這點並沒有衝突，兩者都是透過聲音來傳遞一些事情，只是對象是自己或是他人。

梁麗雯的作品《難以盛載》，五張一組的水墨設色紙本，畫作的內容是香港一個特有的現象，因為香港的居住環境擠迫，把衣服晾曬在窗外，絕不是一件奇事，而且相當合理。但梁氏指出了一個十分有趣的觀點，晾曬的衣件中包括了內衣褲，本應是私密的東西，但是卻毫無避諱地晾曬在面向公眾的窗外，這一個位於私人空間和公眾地方之間的灰色地帶。雖然作品中沒有指出這種關係是對是錯是好是壞，只是展示了一個事實和使人關心的題目。但作為一個階段性的作品，它呈現出一個合適而又理想的狀態，也具有概念上和作品的應有質素。

陸家慧的裝置作品《話窗》，是一件由經歷主導的作品，陸氏在某一個房間中，無意中見到窗外的光投影到牆身上，自此再沒有見到這一個投影。這一組裝置作品的形態，相信是陸氏希望重組那一刻的景象，包括凳和位置，只有窗外的投影，借用了投影機來再次隱約地呈現在眼前。這一次無意的經驗下，陸氏期望透過作品尋找某一種曾經擁有的經歷，作品以一種輕的手法處理，起初還以為牆身上的投影是真，細看時才發現到這是投影出來的影像，筆者之所以喜歡這一種以「輕」處理的手法，是因為這一種模仿需要留意的是細節上的細緻。

透過作品 理解年輕人

這一次畢業展中，其實有不少作品值得留意和細看，只是以上幾位藝術家的作品在第一印象就能夠吸引筆者的目光，由創作的路線、風格到思考的模式都值得留意和分析，如文初提到，作為階段性和起步式的創作，這些作品都帶有可延續發展的空間和可能性，而持續的創作可能就是藝術家們下一個面對的問題，這亦是不少藝術系畢業生所面對的一個重大問題。

在觀看學院的畢業展覽時，不時都會談到院校特色或影子，而在這一次展覽，類別方面可說是十分多元化，不論在主題、內容或媒體，展覽中並沒有單一化的創作類別或影子，這是有助於平衡藝術環境生態，而百花齊放本身就是這個生態應有的結構。同時筆者在展覽中，另一件所關心的事情，就是能透過作品的內容，來思考這個年代的年輕人所關心的事項、情緒，因為只有藝術作品才能夠具象地表達到內在和外在的情感，這些事情亦應該只有在藝術系的畢業展才能找到。■文：謝諾麟

文匯報 2015-05-26 (Tue) A33 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之「藝術是什麼」（下）

文匯報 2015-05-26 (Tue) A33 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之「藝術是什麼」（下）
http://paper.wenweipo.com/2015/05/26/OT1505260016.htm

前文中已經談及了狹義藝術的觀點及實際情況，或者再來看一看廣義的藝術，其情況又會有什麼不同？當以廣義的藝術來觀看時，可以先把沉重的狹義藝術包袱放下，改以另一種觀看模式，更可以把本身的認知通通拋開。因為廣義的藝術包含的角度十分之廣闊，不論在什麼事情或事物，就算在未認知的情況下，只要和某一些元素結合，不論其動機或是背後理念和概念，大眾都不時會加上藝術兩字作結尾，以作一個自我理解藝術的方法。就算對藝術帶有所認知的背景，到了當代藝術的年代，廣義的藝術真的可以指向任何東西，或什麼東西都是藝術，用藝術的角度總能夠找到解釋，或是什麼都加上藝術作結尾，那就能解釋這媒體是什麼藝術，所以筆者不加以探討這一個觀點下的細節，但在結尾的段落時會以一句說話來解讀，筆者所相信最簡易理解廣義藝術或是狹義藝術的方法。

對筆者而言？什麼是藝術，雖然未能夠提供出一個實在而且肯定的答案，但是現階段所理解的藝術，就是「藝術就是在某一問題上不斷地追問」，這一個說法可能比較抽象，或者先轉換一下說法和交代一下筆者的背景，對於這一個對藝術的想法，大約在完成純藝術學士課程的那一年開始，因為在課堂間和展覽時期都不時被問到有關藝術是什麼的問題，因而開始進行思考，基本上一開始的想法和現在的想法沒有太大的分別，但當時未能夠清楚地文字化這一個想法，再多過一兩年的時間，思考的結論經過沉澱後，才有現在這一個「藝術就是在某一問題上不斷地追問」的想法，如前文中提到，定義的取向會連帶背景和教育有直接的關係，筆者就是在幾年間的純藝術課程和實際藝術工作的訓練間，在這一種環境下所練成了這一種想法，所以說這想法不是一下子爆發出來，而是日以繼夜地累積出來，就是這一點一滴間，造成了筆者在觀看展覽時的觀點和態度。

你見到什麼就是什麼

而在近年間，在觀看作品時，雖然多數的時間都是先以狹義的方式思考，但只是作為啟動基本思考的開始，再深入一步，就會以觀看展覽或作品時的目的來決定。這是因為如果把所有的事情，都以狹義的思考方法來分析，對思考來說實在太疲累了。所以之前提到多以狹義的模式作開始，判定了這是什麼，之後就會再以廣義的態度來觀之，這都可以說是一種選擇的態度。

不論在廣義藝術或是狹義藝術的背景下，筆者都會引用「極簡主義(Minimalism)」中，一位藝術家Frank Stella所說的一句話，作為一個思考的起點或思考模式的基礎，「你見到什麼就是什麼 (What you see is what you see)」，這句話亦是本文的結尾段落的開始，這句話基本上不論是哪一種背景下都是完全適用，是因為這說法給予一種中立的觀點，是認識也好、是空白也好、是廣義也好、是狹義也好，若能夠以這思考作為一種概念的起點，不但沒有教育背景上的界限，本身的應知只是理解上的一種分析工具。見到什麼，就是什麼，以視覺見到的東西和本身的認知來主導，或者能夠為「藝術是什麼？」給予自己一個想法，或許是另外一種進入藝術的方法。如果有空，真的希望能夠再次，而且更詳細地談及自身對「藝術是什麼？」來一次更深入的自我分析。■文：謝諾麟

文匯報 2015-05-19 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之「藝術是什麼」（上）

文匯報 2015-05-19 (Tue) A30 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之「藝術是什麼」（上）
http://paper.wenweipo.com/2015/05/19/OT1505190002.htm

藝術是什麼？一個有趣的問題，不同的人可以因應不同的背景或認知而得出不同的答案。當任何東西都可以說成是藝術的時候，那又是什麼原因呢？街道上或商場中不時會見到有趣的展品，但又不能確定是否藝術品？為什麼任何媒體都能夠納入藝術當中呢？為什麼藝術又可以分為廣義和狹義，它們的分別是什麼？純藝術在這個藝術框架下的位置又會是什麼呢？既然每個人對藝術的標準和定義都不同，筆者對藝術又採取了什麼態度和觀點呢？

藝術是什麼？在近年間，多了不少社區藝術和藝術教育的項目等等，再加上近年間熱談的「西九藝術區」，不少商場都忽然「藝術」起來，而多了不少和純藝術有關的展覽，在這些元素推動下，多了不少市民知道藝術這一個東西是什麼，用東西這一個形容詞來形容藝術，是因為在大眾的理解下，可能處於一個較為抽象的狀態，他們對藝術是什麼可能仍然處於不確定或是猶疑的狀態，就如見到畫畫或是陶瓷就是藝術等等。

如果回到一百年前的香港，那個年代在大眾的心目中，確實沒有當代藝術的概念，有的只可能是仍停留在工匠或手藝階段的想法，經過了一百年後的今日，雖然多了不少人對藝術有點點基本的概念，但仍然停留在一個比較表層或表面的水平，可能心目中相信畫畫或是陶瓷就是藝術。筆者對這一點絕不同意，就以畫畫和陶瓷為例子，兩者同時都是藝術，但他們兩者亦可以同時不是藝術，這就取決於站在哪一個觀點上，先把藝術簡單分成兩點，就是藝術中的廣義和藝術中的狹義，單單是這一點點的差異，就已經走向了兩個極端，再者，對於純藝術中的廣義和狹義是如何出現，亦可以解釋為什麼出現這一種極端。

廣義下的藝術

廣義的藝術可以把所有創作工業、民間工藝或所有帶有創作元素的事件等等都歸納在大眾認知的藝術之內，所以在廣義下的藝術，可以把任何一種媒體或是在一些事件，基本上都可以指成藝術。而在狹義的藝術中所指的藝術，就只限於純藝術，有這一種想法或指向是出於純藝術中，本身已經有一定的理論和背景來說明什麼是藝術，或者說成藝術構成的元素是什麼，符合了某些元素下的作品才是狹義中的藝術品。

使用上一段提到的例子畫畫和陶瓷，在廣義和狹義的藝術下再次分析，應該可以得出更加清晰的畫面，首先需要分析的是其性質，廣義下的畫畫和陶瓷，本身的媒體已經是藝術中常用的媒體，在不論繪畫或製作時的動機、內容、概念或是什麼理由，以現今的說法已經視為藝術。而在狹義的藝術下觀看，正正就多了廣義所沒的限制，觀看展覽或作品時，總會有一套理論投放在展覽或是作品上，這理論可以因人而異，因為背景或教育不同而有所不同。

由於在這背景或前提下，在觀看展覽或作品時，筆者都會偏向狹義的角度來分析，這想法完全是來自大學時期的純藝術教育，這一種思考模式就根深蒂固地刻在腦海中，而每一次開始分析時都會自然地流向這一種偏向狹義的想法，使用這種想法並非是一件吃力的事情，正如一個小孩子如果正式地學習了繪畫素描，他就永遠都不能再繪畫出那種未經學習的繪畫狀態。

就以這一個例子推上，是廣義的藝術先出現，還是狹義的藝術出現先？這一點在筆者的理解，必然是狹義的藝術先出現，沒有人來了解藝術，又如何分辨廣義和狹義，狹義就是了解的人來定下來，才會出現有廣義的說法，在沒有分辨廣義或狹義之前，藝術仍然只是稱之為藝術。

取向或決定權都在於觀眾

所以在閱讀藝術時，分別指出的廣義和狹義，其關鍵在於閱讀者自身對藝術教育或認知所影響，但請先不要誤會，教育水平並不是決定對廣義或是狹義的分水嶺，而只是決定該觀眾有沒有這一個的選擇權。能夠了解狹義藝術定義的觀眾，能夠選擇其他觀看角度和不同的觀點作出思考，對於狹義藝術觀點的支持者，在觀看作品時會比較累，因為不期然就會以不同的角度或理論來思考作品，但好處就是能夠以兩種對立的思考模式中漫遊。當然，不論是廣義的藝術或是狹義的藝術，最終的取向或決定權都在於觀眾身上。■文：謝諾麟

文匯報 2015-05-12 (Tue) A32 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之策展人（下）

文匯報 2015-05-12 (Tue) A32 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之策展人（下）
http://paper.wenweipo.com/2015/05/12/OT1505120002.htm

一個展覽的策劃起源，可以十分之簡單，只是草草一兩句說話，就已經可以構成展覽中的序，亦可以是策展人見到某一些現象，或是某時段中的作品，見到了共同的元素，策展人透過作品把他的觀點呈現於展覽中，整個展覽在某程度上成為了策展人的作品，亦有可能是藝術家為了展出作品而進行了策展工作，當然這幾點只是其中幾個可能性。而策展人的工作是什麼，一般觀眾可能未必能夠理解，但是如果筆者道出一個簡單的聯想，觀眾可能會容易理解一點，試把策展人聯想成一個項目經理般的職位看待，他們之間大概只有工作的內容是不同，但工作的性質就大致相同，唯一絕對不同的應該就是開始的動機，一般項目經理有的工作是公司分派，而策展人的工作會先說成一個動機，他們見到一些特別的現象繼而開始。

策展人的工作範圍可以很廣闊，可以是包括所有工作，亦可以只是其中一部分。工作內容大致可以分為前期、中期和後期，前期工作可以由展覽概念或目的開始，決定內容是呈現出某一種觀點或是要請尋藝術家參與，以至尋找場地等等，這些都是第一階段的工作。中期的工作如了解藝術家在作品的創作情況，他們創作的概念等都需要有多方角度的了解，以便進行策劃及作品如何在場地報局等，另外不少聯絡的工作都會在這階段中進行，如宣傳物料的設計工作、裝置及拆卸作品的人手安排和場地了解場地本身的限制和要求等等。後期的工作就包括了現場的所有安排工作，如作品裝置、宣傳、開幕物料等。所有有關展覽進度的事情，都可以說成是策展人的工作。

策展團隊與一人策展

雖然上一段中說到所有的工作全是策展人的工作，但是實際上，策展人未必能夠全程投入於所有工作上，所以在不同的情況下，會進行分工或是取捨放棄某一些工種。當然核心部分的工作是不能分工，如展覽開始的觀點、決定參與的藝術家、了解藝術家的創作情況，藝術家的概念及了解、分析場地及作品在展場的布局等等，這些都是策展人必須的工作。而其他工作，就算未能參與所有流程下的每一個步驟，也必須在監察下，清楚每一個流程的所有工作，所以本文下編的開始時間，會說到策展人的工作內容和一個項目經理接近。

而事實上，筆者最常見到兩種的策展人可說是兩個極端，一種是策展的團隊，他們已做好分工，每人的工作大致清晰，但這一種情況不多，多數出現在商業性較強的展覽或由官方機構主辦的活動，而且都是較為大型的展覽才會出現這一種分工。當然亦有見過民辦的大型活動是帶有較完善的分工。另一種常見的是只一個人的策展隊伍，這一種模式指的是策展人身兼多職或是包辦所有工作，這種情況會出現的在較小團體或獨立個體的藝術工作者，沒錯，策展人這個工作不時都是由藝術家同時兼任，當一個藝術家在創作一段時間後，他們會尋找作品的發表機會，如果未獲策展的協助，不少都會自行啟動策劃的工作。

策展人是藝術家和觀眾間的橋樑

雖然藝術家兼任策展人是能夠把作品發表出來，但是站於藝術家和策展人的交界下，角色不但有衝突，而且極之矛盾，主要的問題在於兩個工種都必須放棄一部分本身的工作。當站在藝術家的角度時，放棄的是用於創作或是作品上的時間，而站在策展人的位置上，不可避免下必須放棄某一些於展覽上非必要的工作，在這情況下，如果筆者說沒有影響，我想讀者們也不會相信。再者，其實這不是藝術家超越本身的工作來從事策展工作，而是因香港的行業發展不全，策展人這個工種仍未發展成熟所致。

策展人可說是藝術家和觀眾之間的一個橋樑，策展人不單只把他們見到作品中的一些現象透過作品呈現於觀眾眼前，同時亦帶領觀眾如何去閱讀作品，由走入展覽場地的一刻開始，觀眾已經被策展人的安排下帶領。不過本文中還有更精彩的內容未有談到，就是策展人和藝術家之間在作品上的衝突，沒錯，是衝突，這精彩的一點，或者留待下一次再談。■文：謝諾麟

文匯報 2015-02-24 (Tue) A27 文匯副刊 - 藝評：淺淡純藝術 之 展覽場地（下）

文匯報 2015-02-24 (Tue) A27 文匯副刊 - 藝評：淺淡純藝術 之 展覽場地（下）
http://paper.wenweipo.com/2015/02/24/OT1502240002.htm

當展場是指向任何一個地方的時候，可以有兩個指向，一是指作品能夠在任何地方展出，在周邊的東西影響下仍能夠獨立地展出；而另一個可能其實是指作品只能夠在那些特定的地方，才能發揮到或是表達到作品中的概念，如場域特定藝術（site-specific）和地景藝術（Land art）的作品。在場地要求上，基本是沒有任何的要求，作品所需要的就是裝置在這個地方，因為場地的現狀才是作品所需要的東西，所以用作展出的某些展覽場地是個性極強或是象徵意義較大的地方。
在以上的展覽場地中，已經就作品相對的類別作出簡單的關係連結。但這一點亦可說成作品和場地是絕對地沒有關係，因為場地只是一個作為存放作品的空間而已，除了場域特定藝術（site-specific）和地景藝術（Land art），大多數的作品都會自行隔離任何展場的個性，避免作品受到場地影響而另加了其他解讀意思或是使觀眾誤讀內容，所以不時會見到作品裝置在白色的底坐上或是白色的牆上，用意就是隔離關係。
另一方面，展覽場地的配置和空間有不同的關係，間接影響藝術家或是策展人在展覽場地上的報置。因為某些類別的作品，場地必須具備某些事項，才能配合到作品的展示狀態，如必須有電力供應、空間能否阻擋光源等等。不同的作品類別有不同的要求，所以展覽場地和場地配置有不可缺少的關係，這些元素都可以影響到放置作品的決定。
在香港能尋找到什麼樣展覽場地？
當知道了在純藝術中的展覽場地是什麼以及作品跟展覽場地的關係後，把這些想法投放在香港，我們在香港又能尋找到什麼樣的展覽場地呢？
基本上，上文中提到的展覽場地或空間，都能在香港找到，在不同的政府部門、藝術團體、商業機構或私人地方可以找到，雖然展覽場地不難找到，但是當中有不同的使用要求或條件限制，如政府部門可能需要經過申請及審批後，滿足到他們的條件後才能使用他們的場地，而藝術團體的場地可能已經安排了該團體的展覽而不對外租用，至於私營機構可能需要完整的計劃書或合作建議等等（其實這一個話題已經走到了藝術行政的討論上）。
而不同的展覽場地，都可能因為這些場地自身的問題或缺陷，在其中裝置不同媒介的作品時，會有不同的限制，或是要求展覽人士滿足到某些要求才能裝置其作品，如不少展覽場地對作品裝置的第一條件就是在拆卸作品後，能夠把場地還原。
除了這些基本場地本身的問題外，場地本身的間隔亦是另一件需要考慮的事，這不是對單一作品的影響，而是影響到整個場地在展示作品次序的流程，雖然改動現有的結構是不可能，但這就正好是考驗藝術家或策展人在展覽場地和作品之間進行平衡的時刻--由作品安放的位置，以至到作品裝置的模式，最後到如何控制整個展覽中，觀眾對作品的觀看流程--透過作品的某些特色和作品的安置流程，呈現出某一些狀態或是突顯某一種內容。
展覽期的限制
以上的展覽場地或空間，雖然有不同的條件限制，但是有一樣困難的元素卻是共有，那就是可用時間，亦即展覽期。
一般在香港的純藝術（fine art）展覽中，筆者不時見到只數星期，甚至只有數天的展覽，對於觀眾來說，這可能只是限制了他們觀看的時間，但對於藝術家或是策展人來說，這亦是另一個牽連甚廣但重要的元素，因為當中包括了展覽場地的租用時間、租金、作品的裝置和拆卸時間。在一個展覽當中，如果展覽期只有五天，那麼租用的時間可能只有六至八天，展期前後的裝置和拆卸時間最多可能只有約一天，在這一種壓縮時間的工序下，會否有所影響，筆者現不加以討論，留待下一次有機會時再淺談這兩個問題。
藝術家的工作就是創作，透過展覽場地把某一種概念透過作品呈現出來，場地的限制固然是藝術家們需要解決的問題，但筆者深信，雖然作品在展出前後都有不同的準備工作需要解決，但為了呈現出作品的最好狀態，不論是作品內在或是外在的問題，都是藝術家們在展覽作品時首要解決的事項。文：謝諾麟

文匯報 2015-01-27 (Tue) A34 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之策展人（上）

文匯報 2015-01-27 (Tue) A34 文匯副刊 - 藝評：淺談純藝術之策展人（上）
http://paper.wenweipo.com/2015/01/27/OT1501270002.htm

「策展人」這個名稱，大約是在大學課程中修讀純藝術第二年時，在主修純藝術的課堂上首次聽到，當時對策展人這個名稱的認知就只限於這是一個有關展覽策劃的崗位，亦是一個展覽活動中的核心位置，而且掌握展出的作品和參與藝術家的決定權等等。當然，在香港的純藝術環境中，策展人不時由藝術家兼任，雖然當時對策展人這工作的性質仍不甚了了，但就不經不覺間開始參加了有關策展的工作，或者就由自身的經驗開始，繼而在純藝術（fine art）層面中對策展人的工作和內容加以分析思考：到底策展人是什麼？
在大學時期參與的策展事項，現在回想起來，會歸納成機緣巧合，因為當時完全沒有想過這就是策展工作。事源當時在大學第二年主修科目的其中一個活動，就是在學院內的畫廊中舉辦一個聯展，參展的藝術家就是同學們共七人，這是一個很好而且簡單的開始，因為場地安排和藝術家都已決定好，其後的問題相對就比較容易處理：如宣傳工作、作品位置及開幕等等，而且策劃時間和準備的時間實在太充裕了。相對近年有關的工作，真的簡單了不少，不過這一點到日後才能理解到，其實這是一個用心良苦的安排，亦是筆者第一次參與策展工作的經驗。
聯展與個展截然相反的策展思路
在畢業展的前後，同學間自發地成立了一個名為「策展計劃」的活動，核心成員約有四至五人，每人必須自行策劃一個展覽，以及邀請同學參與，目的十分明確，就是增加有關參與展覽的經驗，這對於修讀純藝術的學生是必須的。印象中，「策展計劃」這一活動最後成功舉辦了三次聯合展覽，分別在牛棚藝術村的1a空間、金鐘的視覺藝術中心和一間多功能餐廳中展出，除了得到期望的展出經驗外，更意外的是得到了在對「策展人」有所認知後的第一次策展經驗。
隨後幾年，因為不同原因，策劃或是參與策劃了幾個不同大大小小的展覽，在這期間所獲得的經驗，正好為自己的個展作好了策展的基礎，由場地安排、作品數量、佈局位置、宣傳工作、觀眾如何接收作品內容、展覽期的前後的工作、以至展覽完畢後的行政工作等等都能夠一一上手--雖然以上工作並非全是策展人的工作，但以藝術工作者的角色同時來擔當策展人又有何問題？或者香港的情況就是這樣，在本文下篇的尾段，會再次探討有關藝術工作者和策展人之間的工作矛盾。
經歷了這一系列展覽的實習，意識到聯合展覽和個人展覽中，所採取的策劃方向是完全不同的：一種是由外而內，而另一種是由內而外。
聯合展覽採取的策展方式是由外而內，當中所指的外有兩個觀點，第一點就是由參展藝術家的作品，思考其作品的外觀或是作品的內容開始，把作品們統一於某一個題目之下，而第二點是由策展人在一個固定的主題下，要求藝術家就這一個題目去進行創作，以達至主題內容上的一性，在聯合展覽的情況下，很多時都會在這兩個前設下開始。而在個人展覽中的策展方向則完全相反，是由內而外，所有策劃方向只會由一個藝術家的階段性作品開始，再把內容伸展到與觀眾的接觸面。
個展或更能表現展覽主旨
在以上的策劃思路之中，筆者較喜歡策劃個人展覽的方式，因為由主題、作品、作品內容等等，都很容易地實現一種集中性，只要展覽中的作品在布局中合適，觀眾很容易就能消化展覽的內容，如果觀眾能夠自行把展覽的內容串聯成一個故事，則更容易吸收藝術家的概念，亦能較好實現展覽的中心目的：透過作品，把某一種現狀或狀態，透過作品呈現出來。
反觀，在策劃聯合展覽期間，其缺點必然比個人展覽多，因為參與展覽的作品多了，想說的內容太多，如果規劃得不夠好，很容易變成一種混亂狀態，就如一部電影，人物多，支線多，但電影的長度有限制，故事就會說得鬆散並缺乏集中點，而聯展或許就建基於這樣的「先天不足」之上。■文：謝諾麟

文匯報 2015-01-13 (Tue) A28 文匯副刊 - 藝評：淺淡純藝術之工作室 （下）

文匯報 2015-01-13 (Tue) A28 文匯副刊 - 藝評：淺淡純藝術之工作室 （下）
http://paper.wenweipo.com/2015/01/13/YC1501130003.htm

至於工作室本身的位置，又有否同其他工作室有所關連呢？這個是當然，不少工作室的附近都會有其他的工作室存在，雖然創作的內容不大相同，但物以類聚的情況下，就成為了一個藝術社群或社區（本文將不會談及藝術社群或社區的課題）。
藝術創作雖然是單一而且孤獨的工作，但工作室則沒有需要孤獨的理由，反而工作室有不少和其他工作室共存的理由：第一當然就是在物以類聚的情況下，成為一個藝術社群，這無論從易於交流、討論或是互相照應等角度出發，都是一個合理原因。其實這一點也不用刻意處理，因為不少藝術家在尋找工作室時，都會自然地在某幾個純藝術工作室社區中去尋找--近年亦不乏各大院校藝術系的畢業生在那些區域中尋找。除此之外，近年不少工作室的開放活動，都是以一些藝術社群為基礎，這亦是另外一個使工作室集結的原因。
當然在這些工作室內，並非都在進行藝術創作，他們可能在作為工作室的同時，亦有不同類型的用途：可以是單一工種，亦可多元化。
去哪參觀工作室？
工作室本身就是存有多種可能性的地方。除了創作外，其他常見於純藝術中的多個藝術工作工序，都可在工作室中出現，如藝術行政、計劃書籌備、展覽策劃、教學或是把工作室用於展覽。雖然不同用途出現於用來創作的工作室中，可能有點奇怪，但又十分合理，因為工作室本身就存有因應藝術家的需要而改變其某些用途的可能性。這些可能性又不時因創作的需求而改變。
雖然工作室內出現不同用途，但根本的用途仍沒改變，仍然是緊扣「純藝術」。
讀者單從筆者的描述，可能對藝術家的工作室有了一點點概念，但由文章中閱讀到的內容，可能未必滿足到讀者，正如人們常說，讀萬卷書不如行萬里路，到底香港在哪兒可以找到工作室而且又會對外開放呢？又有沒有時間限定呢？最好當然是能一次過參觀多個工作室。
一般藝術家的工作室，就如其名：是工作室--是工作而非參觀的地方，但是每年都會有不同的藝術社區，都會有工作室自發地組織和舉辦工作室開放活動，亦有官方的藝術村舉辦藝術展，當中包括工作室開放活動，不論是哪一類開放活動，周邊都會有大量不同的活動，如展覽、討論、分享等等。
「伙炭」與「賽馬會創意藝術中心」
在眾多的工作室開放活動中，筆者建議觀眾可先參觀「伙炭」，上一次的工作室開放活動在2014年1月，以連續三個星期六和星期日舉行，「伙炭」位於火炭工廠區的工業大廈內，當中有上百間工作室參加了這次的開放活動，觀眾能夠參觀到工作室的同時，工作室內亦會展出一些於該工作室的藝術家作品，觀眾更可以和創作那些作品的藝術家交談。
印象中，「伙炭」這個工作室開放活動已經舉辦十年，由於鄰近中文大學以及當時該區工廠大廈的租金較平，所以不少藝術系學生和畢業生都在那附近尋找工作室，久而久之，工作室的位置，由集中在火炭工廠區的一兩座大廈內慢慢擴散至該區的不同工廠大廈內，而工作室的界別亦開始多元化，但感覺仍然以純藝術為主，而在工作室的周邊，更加增加了不少商業性的畫廊，這些條件的發展下，使工作室慢慢發展成今天的「伙炭」。（詳情可以留意官方網頁http://www.fotanian.org）
而另外一個介紹的工作室開放活動，就是位於石硤尾的「賽馬會創意藝術中心」，上一次的工作室開放活動在2013年12月，亦是該中心「藝術節」的其中一個項目，由於「賽馬會創意藝術中心」的租戶較為多元化，有純藝術、表演藝術、傳統工藝、畫廊、手作以至商店等等，所以純藝術的工作室數量不高，但若果由這兒作為起點，會是一個不錯的起點來初步認識各種不同的藝術界別。
「賽馬會創意藝術中心」是一個打正旗號以藝術村為重點的藝術社區，所以租戶由多個不同類別的藝術範疇所組成，成了一個多元化的藝術村。（詳情可以留意官方網頁http://www.jccac.org.hk/）■文：謝諾麟

文匯報 2015-01-06 (Tue) A31 文匯副刊 - 藝評：淺淡純藝術之工作室 （上）

文匯報 2015-01-06 (Tue) A31 文匯副刊 - 藝評：淺淡純藝術之工作室 （上）
http://paper.wenweipo.com/2015/01/06/YC1501060002.htm

對於純藝術（Fine Art）的藝術家，工作室是一件不可缺少的事物，這不單是一個工作的空間，亦是提供創作和思考的平台。創作的過程中，工作室成為了創作、製造、反思、完成和準備後勤工作的地方。除此之外，工作室亦有不同的功能，如討論、交流、展覽或教學等等。
正因為工作室對於藝術家們就如一個基地，所以必不可少。那麼既然如此，又可有不需要工作室的藝術家？工作室的類別又有多少？藝術家就不同類別的工作室是如何選取？工作室提供了怎樣的平台給藝術家？不同類型的藝術都可以發生在工作室內？如果是觀眾，可有機會參觀藝術家的工作室嗎？
有不需要工作室的藝術家嗎？
開篇已談到，工作室對於藝術家是必不可少的開始，那麼可有不需要工作室的藝術家嗎？要回應這個問題，就必先分辨工作室的類別和定義。對於藝術家來說工作室最基本的用途就是創作，因應不同的創作媒體和製造作品的空間和工具，工作室所需的大小亦隨之增減。
另外亦有一些裝置作品完全在展覽場地中製作，在製作期間可以完全不需要工作室，所以筆者先把工作室簡單地分成兩大類：分別是實質存在的工作室和運作於精神上的工作室。藝術家對這兩類工作室的選取往往取決於他們的創作媒介。其媒介使用的工具以至作品的儲放空間，都影響藝術家的取態。以陶瓷和地景藝術為例，他們對空間的要求就有全然相反的要求。
在陶瓷的創作上，由物料陶泥的存放、陶泥的造型、風乾、上色、燒製陶泥的窯、以至所有存放作品的儲備地方，無一不和空間有關，對工作室的要求亦有明顯的剛性需求。至於地景藝術的運作就會有所不同，不少創作都是按內容而找尋不同物料，或是在現場尋找物料，作品的製作，部分可以完全在展覽場地發生，甚至完全可以不需要儲物空間，同時作品可能是一次性的作品，在拆卸後未必能夠再次裝置，這類藝術家甚至不需要工作室。雖然提出以上兩個例子，但筆者並非指這兩種媒介對工作室需求的不同有必然性，只是借此指出某個可能性。
選擇工作室與創作範疇的關聯
上述的兩個例子，說明藝術家可以沒有一個實在的工作室。但為什麼文初仍然說工作室對他們是必不可少呢？這是因為工作室是因應不同藝術工作者的需要而存在，存在的模式亦可以是實質性和精神性。實質性的工作室就如前文提到，主要作用在於創作和製作作品，而精神上的工作室是指在腦內運作的工作室，創作和製作分別可以在腦內和展覽場地完成--實質的工作室反而不太需要。
因為精神上的工作室已經觸及了藝術工作者在創作上的範疇，所以下文將以實質性的工作室作為對工作室探討的主要媒介。
對於不同類別的藝術家，工作室的需求完全因人而異。但是他們到底是如何判斷是否需要實質性的工作室呢？筆者相信這個選擇和他們的創作範疇有直接關係，就如文初以陶瓷和地景藝術為例，不同媒介對創作時使用的空間和要求都有一定的不同，當中大多數媒介對創作時的空間都是必須的，只是空間實質大小的分別。因應不同媒介，不論是哪一類工作室，都是他們的創作基地，亦是一件藝術品誕生的開始。
到底藝術家是如果使用工作室？工作室又是如何自處？這是一個簡單而直接的答案：工作室本身就是為了提供創作空間的平台，亦是和創作有關的一個思考平台，創作的過程不只是眼見的製作過程，當中包括見不到的思考過程，在工作室的環境中，也提供了創作氛圍，所以工作室本身也是一個創作和思考的平台。■文：謝諾麟